Se ha dicho mucho de la propiedad intelectual, aquí tienen una buena perspectiva a través de las licencias creative commons.
Ya lo he dicho otras veces: Compartir es bueno.
Vídeo explicativo CCC
martes, 30 de junio de 2009
Muere a los 68 años la coreógrafa alemana Pina Bausch
Fue una de las mayores y más reconocidas renovadoras de la danza moderna
ROGER SALAS - Madrid - 30/06/2009
La bailarina y coreógrafa Pina Bausch (Solingen, 27 de julio de 1940) ha muerto hoy a los 68 años, cinco días después de que se le diagnosticara un cáncer."Estuvo hasta el mismo domingo en escena con su compañía de danza", ha explicado Ursula Popp, portavoz de la Ópera de Wuppertal, donde Bausch era coreógrafa residente.
Pina Bausch
A FONDO
Nacimiento: 27-07-1940
Lugar: Solingen
Consagrada como una de las figuras fundamentales de la danza contemporánea del siglo XX, su influencia sobre más de tres generaciones de coreógrafos de todo el mundo atestiguan la singularidad de su talento. De hecho, se la considera como eje de la cristalización del la llamada danza-teatro (o teatro-danza, según otras definiciones), una manera de concebir el espectáculo desde una óptica compleja, abierta y no lineal.
Desde fines de los años setenta radicada como coreógrafa residente de la Opera de Wuppertal, la compañía que nucleó a su alrededor se nutría de bailarines de diversas disciplinas y de todas partes del mundo. Una de sus integrantes originales y que aún se mantenía a su lado, es la madrileña Nazaret Panadero.
Philipine Bausch empezó su formación en 1955 en la Flokwangschule de Essen (institución a la que se mantuvo ligada siempre) con Kurt Jooss y Sigurd Leedor. Cuando se graduó en 1959 obtuvo la primera beca concedida a una bailarina alemana para ir a la Julliard School de Nueva York, de donde pasó a la compañía de Paul Sanasardo. Otra etapa americana suya fue al lado de Paul Taylor, con quien estrenó en 1961 Ballet Tablet. En la época neoyorkina de Bausch encontramos las bases de su estilo y de su sistema creativo; su pasión por la ópera antigua parte de su tiempo dentro de la Metropolitan Opera y de aquella experiencia nacerán piezas de repertorio hoy consagradas mundialmente como Ifigenia en Taúride u Orfeo y Eurídce (ambas de Gluck). Su Consagración de la primavera pasó a formar parte del repertorio de la Ópera de París y su breve Café Müller (1978) fue filmado con su hierática danza singular. Pasado mañana estaba previsto el desembarco de la compañía en el Festival de Spoleto con la reposición de una de sus últimas obras corales: Bamboo.
Sus últimas visitas a Madrid, fueron primero al Teatro de La Zarzuela en 2006 y después en 2008 el Nuevo Teatro de San Lorenzo de El Escorial. Pina Bausch tenía previsto inaugurar el proximo Festival de Otoño de Madrid el 4 de noviembre con la Kontakhof (1978).
lunes, 29 de junio de 2009
Los sonidos de lo desconocido
ROBERTA BOSCO - Barcelona - 29/06/2009
¿Es posible que todos los conflictos del mundo nazcan del miedo a lo otro, a lo desconocido y diferente? ¿Qué sensación nos produce el encuentro con un objeto extraño, que no sólo no responde a los habituales parámetros de valoración, sino que encaja con lo que el imaginario colectivo identifica como artefacto extraterrestre? Las preguntas surgen espontáneas al visitante que se encuentra rodeado por los elementos de la instalación inmersiva de Félix Luque, Chapter I - The discovery, abierta en LABoral Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón hasta el 7 de septiembre.
"Parece que ya no hay lugar para la anticipación, ni para la fantasía"
"Es una forma geométrica con una marcada carga mística"
¿Es posible que todos los conflictos del mundo nazcan del miedo a lo otro, a lo desconocido y diferente? ¿Qué sensación nos produce el encuentro con un objeto extraño, que no sólo no responde a los habituales parámetros de valoración, sino que encaja con lo que el imaginario colectivo identifica como artefacto extraterrestre? Las preguntas surgen espontáneas al visitante que se encuentra rodeado por los elementos de la instalación inmersiva de Félix Luque, Chapter I - The discovery, abierta en LABoral Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón hasta el 7 de septiembre.
"Parece que ya no hay lugar para la anticipación, ni para la fantasía"
"Es una forma geométrica con una marcada carga mística"
Primero hay unas proyecciones tridimensionales de bosques nevados y paisajes fantásticos, que sirven de escenario para el descubrimiento de un objeto no identificado, posiblemente alienígeno, en forma de dodecaedro. No hay presencia humana, la única que se supone es la del autor de los vídeos, el descubridor del objeto, que presta su mirada y su desconcierto al visitante.
Parece una película de intriga o de ciencia-ficción, en la que toda la tensión converge en el momento del encuentro entre el humano y el objeto, metáfora de todo lo desconocido. Un encuentro que en la realidad tiene lugar en la segunda sala de la instalación, donde se halla el misterioso dodecaedro de la ficción. ¿Escultura, máquina o entidad inteligente? Para descubrirlo, el visitante debe acercarse y al hacerlo, desencadena una respuesta en forma de secuencias sonoras, que cambian según la distancia que le separa del objeto. Los algoritmos musicales, responsables de la melodía, están sincronizados con los tubos fluorescentes colocados en las aristas del poliedro, que se iluminan al compás.
En conjunto parece una suerte de código, un intento de establecer comunicación y esta capacidad reactiva despierta en el visitante recuerdos de humanoides y años de imágenes de ciencia-ficción, almacenadas en el disco duro de su cerebro.
"El dodecaedro es uno de los cinco sólidos platónicos y la teoría pitagórica de la constitución del cosmos lo vincula con la delimitación del universo. Es una forma geométrica con una marcada carga mística, que se refleja también en la iconografía de la ciencia-ficción, en la cual personifica configuraciones de inteligencia artificial y polos de energía sobrenatural", indica Luque, recordando monolitos geométricos, pirámides, cubos y otros poliedros presentes en la obra de autores como Moebius, Philip K. Dick y Arthur C. Clarke.
La referencia explícita a este género literario y cinematográfico impone una reflexión sobre su vigencia en una época en que la distancia entre ficción y realidad tecnológica es cada vez más reducida y ambigua. "Parece que ya no hay lugar para la anticipación, ni para la fantasía y que la ciencia-ficción haya perdido su habilidad de imaginar una multiplicidad de futuros posibles. Sin embargo, no sólo sigue cuestionando el presente, el pasado y el futuro, sino que cuestiona el papel de la ciencia y la tecnología en la definición de lo humano y por ello constituye un cuadro idóneo para la expresión artística con nuevas tecnologías", asegura el artista.
El artista Félix Luque (http://www.othersounds.net), nacido en Oviedo en 1976 y afincado en Bruselas desde la infancia, centra su trabajo en el desarrollo de nuevas herramientas tecnológicas para sus obras y las de otros artistas y en especial modo en el diseño de sonidos.
En esta instalación utiliza una técnica de su creación, denominada Sonidos invisibles, que consiste en captar a través de micrófonos el ruido de los circuitos eléctricos de la luz y procesarlo en tiempo real para crear una obra sonora, que a su vez se hace visible a través de la luz.
Con este recurso entre tecnológico y poético, el artista juega con la naturaleza invisible de la electricidad y desafía la milenaria tradición occidental que considera el sonido como invisible.
Grandes preguntas
- ¿Quién es? Félix Luque nació en Oviedo en 1976. Graduado en Antropología en la Universidad de Bruselas, antes de volver a Barcelona, y estudiar allí un master en Arte Digital en la Pompeu Fabra y colaborar con David Cuartielles y Alex Posada.
- ¿De dónde viene? Ha estado involucrado en el arte digital, con diversas becas en Barcelona y Bruselas, y exhibiciones en el MACBA y en el CCCB. Y fuera de España, en Shanghai y Linz.
- ¿Adónde va? Seguir desarrollando herramientas para él y otros artistas en el diseño de sonidos.
martes, 23 de junio de 2009
El cine sin salas llega al museo
Nuevas ventanas. Los centros de arte se convierten en la única oportunidad de exhibición para buena parte de un cine español que se vuelve invisible
Álex de la Iglesia debutó el domingo pasado como presidente de la Academia de Cine con una frase que empieza a ser lugar común del cine español: "Si una película no se ve, no existe". En efecto, cada año un 20% de las producciones españolas no llega a las salas. Peces gordos de la industria española, como Pedro Pérez, presidente de la federación de productores Fapae, repiten una cantinela que desde el Ministerio de Cultura empieza a ser bendecida: "En España se produce demasiado, nuestra industria no aguanta las 173 películas que se produjeron el año pasado". De hecho, 46 de ellas están sin estrenar.
Una de las consecuencias que Ignasi Guardans, nuevo director del Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales (ICAA), quiere generar con la nueva y todavía provisional orden ministerial que desarrolla la Ley del Cine de diciembre de 2007, es incentivar que se hagan menos películas, pero más ambiciosas en su producción. Y así revertir la imparable caída de espectadores de cine nacional
El músculo digital
Sin embargo, el espíritu de los tiempos contradice a políticos y productores. No es sólo que ese 5% que las televisiones deben invertir en cine nacional desde 1999 haya llevado a la producción española a niveles inéditos en su historia, sino que la cámara digital ha abaratado los costes de producción.
Weinrichter: "Hay que reforzar un sistema alternativo de exhibición"
Una nueva generación de directores filma bajo la consigna del coge la cámara y graba. Ya lo decía a este periódico el veterano cineasta Basilio Martín Patino que defiende un cine hecho al margen de la industria: "Ahora empieza el cine en libertad. El que no está limitado por un argumento, una economía, o por un Ministerio de Cultura".
Es precisamente en los museos donde está encontrando su lugar buena parte de la producción audiovisual española que no lo halla en unas salas de exhibición cada vez más atomizadas en los centros comerciales. Bajo el nombre de Visto y no visto, el crítico y profesor de la Universidad Carlos III de Madrid, Antonio Weinrichter, ha programado en el Museo Reina Sofía de Madrid una veintena de filmes que no se han estrenado comercialmente o que lo han hecho de tal manera que no han superado el millar de espectadores. "Cada vez cierran más cines pequeños, aunque hay más multisalas, donde apenas tiene cabida el cine independiente español y extranjero", apunta el comisario.
Para Weinrichter, desde el Ministerio y la industria del cine la preocupación está centrada en la producción y no en la exhibición. "Hay que encontrar nuevas ventanas, reforzar un sistema alternativo, que incluya las filmotecas, los museos, los festivales o Internet. Hay creatividad, pero el problema es que hay que estar a la altura y exhibirlo", insiste.
"El cine no comercial se mueve por otras redes", dice Portabella
Una opinión que comparte Sergio Candel (Manises, 1972), que se autoproclama "director de cine mísero". En los últimos cinco años ha producido cuatro películas, todas ellas sin más apoyo que el de sus amigos. Ninguna ha recibido un céntimo del ICAA, tampoco de televisión alguna, y sólo una de ellas, Dos miradas, ha sido estrenada en cines comerciales, aunque sólo pagaran por ello 282 personas. Ahora bien, la película estuvo en cuarenta festivales nacionales e internacionales, donde recibió premios desde Nueva York al Cinema Jove de Valencia. "Cada vez más, las distribuidoras apoyan un solo tipo de producto, no apuestan por la variedad, sólo piensan en la taquilla", critica Candel, que estrena en el Reina Sofía Historia de un director idiota. Él podría ser uno de los que reciban ayudas ahora que las subvenciones de amortización tendrán en cuenta también la selección de festivales, aunque todavía está por ver cuáles serán los que criterios que digan si cuenta Cannes pero no el festival de cine y vídeo independiente de Nueva York.
Tal vez por eso de llevar más de cinco décadas produciendo (Viridiana, por ejemplo) y dirigiendo un cine alejado de la convención, Pere Portabella se lo toma con más calma. "Los que hacemos cine no comercial nos movemos por otras redes de distribución", comenta. "Hay que ajustar la producción, no contar con actores conocidos y saber que la recuperación será más lenta".
Hazlo tú mismo
Pocos saben tanto de autoproducción en España como Pablo Llorca, que lleva 20 años financiando, dirigiendo y distribuyendo sus películas sin ayudas públicas, sin apoyo de distribuidoras, sin la implicación de las televisiones. En el Reina Sofía se verán dos de sus películas. Una de ellas, Jardines colgantes fue una de las mejores cintas para The New York Times en 1989, pero en España no llegó a una sala comercial.
Para Candel "las distribuidoras sólo piensan en la taquilla"
Llorca ha sobrevivido a fuerza de contención, y "de mucho, mucho trabajo". A cambio, tiene la libertad de no rendir cuentas, aunque el fantasma de la falta de público no haya dejado de rondarle. Se está haciendo más fuerte un circuito alternativo de festivales y museos que hacen que este otro cine se vea", mantiene.
Pero el museo no es para todos. Pilar Ruiz, directora de Los nombre de Alicia filme que pasó sin pena ni gloria por los cines en 2004, reconoce que su sitio no está en los centros de arte. "Me gusta estar incluida en este programa, pero mi cine es narrativo y aspira a estar en salas. Yo tenía premios en Málaga y Miami y mi distribuidora no me apoyó en la promoción".
Para Portabella, sin embargo, el asunto va por el cambio de lenguajes. "No van a desaparecer las salas, pero se reducirá a un tipo de público, y habrá un cine que sólo se vea en museos y en Internet". El espectador elegirá "dónde ir", dice, y como advierte, la directora de audiovisuales del Reina Sofía, Bertha Sichel, "la puerta del museo está ya de par en par".
Mirar en otra parte por Antonio Weinrichter
Visto y no visto es una propuesta de cine en el museo. Ojo, no es ese cine “de museo” que practican directores como Erice o Patino en España. Pero la razón de fondo es un poco la misma: la crisis de la institución cinematográfica expulsa a los márgenes de la industria a todo lo que no tenga talla de evento.
Sin embargo, la vitalidad creativa de nuestro audiovisual, multiplicada exponencialmente por la nueva tecnología digital, desmiente dicha idea de crisis. Lo que ocurre es que hay mirar en otra parte: hoy existen mil pantallas (por utilizar la expresión de José Luis Brea) que han engullido al gran cine tal y como lo conocíamos.
Y es a esas pantallas a las que hay que asomarse. Por de pronto, hay que reconocer y fomentar la gradual emergencia de un circuito alternativo de exhibición, formado por festivales, museos, galerías y salas institucionales, y que conviene despojar del aura un poco vetusta del antiguo cineclubismo. Es esta red no comercial la que acoge películas cuyo paso por la exhibición comercial ha sido algo visto y no visto.
Por ejemplo, el cine que llena los grandes festivales internacionales pero que luego nos llega tan poco como en la época de la censura. Pero también –y ese es el contenido de este programa– ese cine español al que deberíamos tener acceso en condiciones normales. He aquí una decena de películas y una docena de cortometrajes de directores españoles que no han podido encontrarse con su audiencia, por escasa que pudiera presumirse esta.
Por eso, si para saber por dónde va el cine ya no basta con ir a las salas comerciales –que ahora sólo son una pantalla entre mil–, para completar el puzzle del cine, o poscine, español reciente habrá que ir al museo.
jueves, 18 de junio de 2009
Taller de Autoconstrucción de Mobiliario Público
CICUS-UNIVERSIDAD DE SEVILLA
Info
El taller se celebrará del 20 al 24 de julio. Centrado en conceptos teóricos y formativos, pero también lúdicos y festivos relacionados con el reciclaje.
Formulario de preinscripción
El taller se celebrará del 20 al 24 de julio. Centrado en conceptos teóricos y formativos, pero también lúdicos y festivos relacionados con el reciclaje.
Formulario de preinscripción
Precio: 70€
Fecha: 20 al 24 de Julio.
Espacio a intervenir: Exteriores del Rectorado Universidad de Sevilla
Lugar de trabajo: Solar del Pabellón de Austria, Cartuja (Sevilla)
Plazas limitadas. Máximo 20 alumnos
Dirección taller: Santiago Cirugeda
Pulsa aquí para descargar el catálogo de Mobilario Urbano.
Plazas limitadas. Máximo 20 alumnos
Dirección taller: Santiago Cirugeda
Pulsa aquí para descargar el catálogo de Mobilario Urbano.
Se plantea un taller para que un alumnado reducido (máximo 20 personas), construyan diferentes mobiliarios urbanos, previamente diseñado por ellos mismos. El taller, el proceso de montaje y el desmontaje, será coordinado a través del equipo de técnicos de formación que realizará el taller, coordinado y dirigido por Santiago Cirugeda.
Todas las partidas de materiales y procedimientos, se especificarán en fichas como las que se presentan en el dossier adjunto, las cuales son de fácil entendimiento por parte del alumnado y de los técnicos que les supervisan.
Se prevé una ejecución en el solar del Pabellón de Austria, en la Cartuja, donde Recetas Urbanas tiene su sede móvil, y donde los espacios de trabajo son idóneos para desarrollar el programa previsto.
Posteriormente se transportará al Rectorado, u otras localizaciones, para equipar temporalmente el espacio de mobiliario público de autoconstrucción. Recetas Urbanas supervisará el transporte y reciclaje de los mismos.
El primer día se mostraran los diseños enviados, así como ejemplos de otros desarrollados por diferentes grupos que trabajan en el espacio público, completándose de este modo una parte teórica con una presentación a cargo de Recetas Urbanas, de los proyectos de autogestión y autoconstrucción realizados hasta el momento. Todo ello se desarrollará en la infraestructura escénica portátil "Pista Digital", situada también en el solar descrito, y habilitada con todo el soporte técnico necesario.
PROCEDIMIENTOS Y EQUIPOS A UTILIZAR.
Los riesgos serán los propios del uso de las herramientas MANUALES Y ELÉCTRICAS. Muchas de ellas son habituales y conocidas por la mayoría. En todo caso, se hará un sondeo previo a los alumnos de las herramientas que se han usado previamente, las que quieren aprender a usar, y las que por diferentes razones se niegan a usar.
Este sondeo quedará registrado por las fichas de herramientas que los alumnos rellenarán.
RIESGOS MAS FRECUENTES A EVITAR.
Golpes contra objetos.
Heridas en extremidades.
Pisadas sobre objetos punzantes o materiales.
MEDIDAS PREVENTIVAS EN LA ORGANIZACION DEL TRABAJO.
Orden y limpieza, revisión de las conexiones eléctricas y tomas de tierra de los aparatos en todos aparatos.
El transporte de perfilería a hombro por una sola persona se realizará inclinando la carga hacia atrás, de tal forma, que el extremo que va por delante supere la altura de un hombre, en evitación de golpes y tropiezos con otros operarios.
Los materiales pesados serán transportadas por un mínimo de dos operarios guiados por un tercero en las maniobras de cambios de dirección y ubicación.
Se mantendrán limpios de ferralla, fragmentos diversos y basura los lugares de trabajo.
Toda la maquinaria auxiliar eléctrica se mantendrá en perfecto estado y estará dotada de toma de tierra.
PROTECCIONES PERSONALES:
CASCO certificado.
MONO de TRABAJO. GAFAS antipolvo.
GUANTES de Cuero.
BOTAS normalizadas.
El último rey del techno
Mawangu Mingiedi, un septuagenario procedente de Congo, asombra a los gurús de la electrónica mundial con su grupo Konono Nº 1, que hoy inaugura el Sónar
Público.es
JESÚS MIGUEL MARCOS - Barcelona - 18/06/2009 06:55
JESÚS MIGUEL MARCOS - Barcelona - 18/06/2009 06:55
Se llama Mawangu Mingiedi, tiene 72 años y vive en Kinshasa, capital de la República Democrática del Congo (RDC). Conociendo estos tres datos, lo razonable es pensar en un jubilado africano que vive una vida humilde y relativamente apacible acompañado de su familia. Lo increíble sería imaginarle dando un concierto en Nueva York, firmando autógrafos en Tokyo, grabando con Björk o abriendo la 16 edición del Sónar de Barcelona. Pues ahora toca imaginar.
Mingiedi creció en una pequeña población en la frontera entre Angola y la RDC, el antiguo Congo Belga. Su interés era la música, desde niño. Su padre le enseñó a tocar instrumentos tradicionales, normalmente fabricados con madera o con cuernos de animales. No era un virtuoso, pero se manejaba con pericia y años después ya intentaba ganarse la vida tocando en bodas, funerales y también en la calle. Se veía obligado, eso sí, a combinar sus conciertos con trabajos esporádicos, principalmente como conductor de furgonetas.
Cuando estalló la guerra en Angola, huyó con su familia hacia Kinshasa. Corría la década de los setenta, Mobutu gobernaba Zaire -como se conoció a la RDC entre 1971 y 1997-con mano de hierro y el contacto con el exterior era mínimo. A salvo de las balas, pero no del hambre, Mingiedi se lanzó a las calles acompañado de su likembe, un extraño instrumento africano también conocido como piano de pulgar. Consiste en un grupo de lengüetas de bambú adheridas a un resonador de madera. Al presionarlas con los pulgares, rebotan contra el tablero produciendo un peculiar sonido.
El punk africano
En las calles de las pequeñas poblaciones angoleñas donde creció, el likembe resonaba con intensidad, pero en una gran capital como Kinshasa la gente ni se percataba de la presencia de Mingiedi. Le faltaba volumen. Así que de una manera totalmente artesanal, precursora del punk que ensalzaría el hazlo tú mismo, fabricó un nuevo likembe con chatarra. Sustituyó las lengüetas de bambú por otras metálicas que encontraba en desguaces de vehículos. Esto aumentaba la resonancia del instrumento, pero no era suficiente, así que Mingiedi confeccionó unos micrófonos caseros que enchufaba a grandes megáfonos.
El sonido que salía de aquellos likembes eléctricos estaba un poco distorsionado
Con semejante cacharrería y otros músicos amigos, fundó Konono Nº 1 en los setenta. El sonido que salía de aquellos likembes eléctricos estaba un poco distorsionado, pero a Mingiedi no le importaba. Como en la música punk, él lo que quería era que sonara alto y poco a poco aquel ruido le empezó a gustar de verdad.
El repertorio estaba compuesto básicamente por canciones de la etnia Bazombo, puro folclore africano, pero introducido en la batidora sónica de Mingiedi, aquello se transformaba en algo que sonaba a una mezcla de tribalismo experimental y electrónica de vanguardia.
Aquella era una propuesta difícil de entender para la población de Kinshasa. La música no les daba para vivir y, finalmente, Konono Nº 1 se disolvió. Mingiedi fue dando tumbos con trabajos de poca monta hasta que terminó convertido en un vagabundo y desapareció. No se supo de él en más de 20 años.
Una grabación perdida
Justo antes de que Konono Nº 1 agotara su primera vida, realizaron la única grabación de su carrera. Fue gracias a un musicólogo de una radio francesa, que viajó a Kinshasa para grabar a los grupos que tocaban en la calle. Ese disco, titulado Zaire: Músicas urbanas en Kinshasa y grabado en 1978, no fue editado hasta una década más tarde. El álbum llegó a manos de Vincent Kenis y Michel Winter después del año 2000. El primero dirige el sello Crammed, especializado en música africana, y el segundo es mánager de varios grupos del continente negro. Cuando escucharon la canción que Konono Nº 1 había grabado en 1978 se quedaron alucinados."Decidimos ir a buscarlos", relata a Público Michel Winter, actual mánager del grupo. "Fue hace seis o siete años. Estábamos muy interesados en aquel sonido. Volamos a Kinshasa con pocas esperanzas, porque Mingiedi había desaparecido. Poco a poco, de iglesia en iglesia, gracias a gente que había oído hablar de él, le encontramos. Vivía retirado con parte de su familia. Le preguntamos por el resto de miembros de la banda y dijo que no sabía, que algunos habían muerto y otros vivían en Angola. Le planteamos buscar músicos y grabar un nuevo disco de Konono Nº 1 y no se lo pensó dos veces: aceptó". Con ayuda de sus hijos, nietos y gente de su familia, Konono Nº 1 resucitó.
Congotronics, el primer álbum de Konono Nº 1, apareció en 2004. "Músicos que hacían techno y artistas alternativos de todo el mundo, de Japón, Estados Unidos o Inglaterra, se quedaron muy sorprendidos con el disco. Algunos decían que era muy nuevo, que era lo que estaban intentando conseguir con sus ordenadores", explica Winter.No es una broma: con tres likembes eléctricos, percusiones caseras -con sartenes, cazuelas y capós de coches- y tres cantantes, hay instantes que parecen techno estridente, krautrock experimental e incluso rock industrial bastante marciano. Es el caso de Ungui Wele Wele, Kule Kule Reprise y, sobre todo, TP Coleur Cafe, canciones que se pueden escuchar en el Myspace de la formación (www.myspace.com/konononr1).
Congotronics se convirtió en su visado. Mingiedi nunca había salido de la RDC y, con casi 70 años, comenzó a viajar por todo el mundo al frente de Konono Nº 1. "Para ellos, es un sueño ganar dinero con lo que les gusta hacer. También les sorprende mucho que públicos de lugares tan distintos se interesen por su música, ya que en sus lugares de origen suelen tocar para comunidades muy concretas y reducidas. Por ejemplo, en Kinshasa sólo les conocen en su comunidad", afirma su manager.
El nombre de Konono
Nº 1 circuló entre los gurús de la música electrónica mundial y llegó a oídos de la islandesa Björk, que los invitó a colaborar en su disco Volta (2007). "Evidentemente, ellos no había oído hablar nunca de Björk", puntualiza Winter.
Nº 1 circuló entre los gurús de la música electrónica mundial y llegó a oídos de la islandesa Björk
Como tampoco conocían al grupo de post-punk holandés The Ex, que versionaron un tema de Konono Nº 1 en uno de sus últimos discos; ni de Underground Resistance, pioneros del techno político, que se ofrecieron a colaborar con ellos; ni mucho menos de Tortoise, una de las bandas de rock vanguardista más influyentes de los noventa, con los que estuvieron a punto de hacer una gira que finalmente se frustró por problemas con los visados del grupo.
El año pasado, el grupo se vio obligado a suspender más de 35 conciertos, entre ellos su actuación en el Sónar, porque no les concedieron los pasaportes para salir de su país. "Fue horrible -recuerda su mánager-; nos quedamos en bancarrota. Perdimos muchísimos billetes de avión y para ellos fue un momento muy difícil, porque viven de esto". Pese a que la posición económica de los miembros del grupo había mejorado mucho desde que comenzaron a girar por el mundo, esta cancelación les llevó a situaciones límite. "Mingiedi, que tiene una gran dignidad, llegó a llamarme desde Kinshasa para que le enviara 20 dólares", confiesa Winter.
Pasaporte en mano
Este año podrán completar su gira española sin problemas. A su concierto de hoy en el Sónar de Barcelona, hay que añadir tres fechas más: el sábado, en el Festival Sinsal_7 de Vigo; el 3 de julio, en el Festival Cruilla de Culturas de Mataró (Barcelona), y el 24 de julio, en La Mar de Músicas de Cartagena.
La palabra Konono se utiliza para definir la posición que se adopta cuando uno está asustado
Una gira mundial con Konono Nº 1 debe ser una experiencia muy peculiar. "Siempre están comparando los lugares que visitan con su propio país. Suelen decir: ‘Esto es el paraíso'. Porque donde van todo funciona y está bien organizado. Kinshasa es una ciudad muy caótica: hay cortes de electricidad seis o siete veces al día. A veces duran una hora y otras, una semana. Y estamos hablando de la capital del país", cuenta Winter.
La palabra Konono se utiliza para definir la posición que se adopta cuando uno está asustado, ante el estallido de una bomba, por ejemplo. El efecto de asistir a uno de sus conciertos, auténticas maratones musicales, puede ser similar. Una bomba de ritmo e intensidad.
Los otros grandes nombres del Sónar
¨Grace Jones, nostalgia de la era ‘disco’En una de sus escasas concesiones al pasado –al menos en esta edición–, el Sónar contará con una de las divas de la música disco de los setenta. Un icono pop que desplegará una buena ración de ‘hits’ para la pista.
Orbital, un clásico de los noventaNombre imprescindible de la electrónica de los noventa y de la IDM (Inteligent dance music), en sus años de gloria lograron seducir tanto a crítica como a público. Vuelven tras cuatro años de inactividad.
Animal Collective, los reyes del nuevo popSi hubiera que resumir el pop de la primera década de este siglo con un nombre, ese sería Animal Collective. Electrónica y psicodelia al servicio de unas melodías hipnóticas y esquizofrénicas que beben del espíritu de los Beach Boys sin sonar a revival. Unas bestias.
Una 'bauhaus' francesa y futurista
Bioarte y audiovisuales caracterizan Le Fresnoy, un centro único en Europa
ROBERTA BOSCO - Tourcoing - 18/06/2009
El hombre se acerca a la que parece una pintura abstracta y vierte un poco de agua en unos agujeros detrás de la supuesta tela. El hombre es el brasileño Eduardo Kac, pionero del bioarte y la obra que está alimentando no es una pintura, sino un biotopo, un ecosistema de bacterias y otros organismos, que van desarrollándose, según la luz, la temperatura y otros factores ambientales, que determinan su forma, color y actividad. El biotopo se presenta en Panorama, la exposición que reúne todas las producciones de 2009 de Le Fresnoy Studio Nacional des Arts Contemporains, una mezcla de escuela de arte, centro de cultura y centro de producción experimental, situado en Tourcoing, una ciudad del norte de Francia, al lado de Lille y de la frontera con Bélgica.
Godard, Muntadas y Hannah Collins han ejercido allí como profesores
El hombre se acerca a la que parece una pintura abstracta y vierte un poco de agua en unos agujeros detrás de la supuesta tela. El hombre es el brasileño Eduardo Kac, pionero del bioarte y la obra que está alimentando no es una pintura, sino un biotopo, un ecosistema de bacterias y otros organismos, que van desarrollándose, según la luz, la temperatura y otros factores ambientales, que determinan su forma, color y actividad. El biotopo se presenta en Panorama, la exposición que reúne todas las producciones de 2009 de Le Fresnoy Studio Nacional des Arts Contemporains, una mezcla de escuela de arte, centro de cultura y centro de producción experimental, situado en Tourcoing, una ciudad del norte de Francia, al lado de Lille y de la frontera con Bélgica.
Godard, Muntadas y Hannah Collins han ejercido allí como profesores
Nacido en 1997, gracias al impulso del entonces ministro de Cultura Jack Lang, como proyecto piloto del cineasta, escritor y artista Alain Fleischer, Le Fresnoy constituye una experiencia única. Su peculiaridad consiste en la especial sinergia que cada año se crea, en este rincón alejado de los centros neurálgicos del arte, entre un cuerpo docente formado por creadores de primera fila (por sus aulas han pasado Jean-Luc Godard, Antoni Muntadas, Hannah Collins, Antoni Abad o Chantal Akerman) y 48 jóvenes, elegidos entre más de 250 candidatos. Todos ellos -alumnos y profesores- tienen un año para realizar el proyecto que les abrió las puertas de este exclusivo centro, dotado de todos los recursos técnicos, humanos y económicos que permiten convertir en realidad los sueños más ambiciosos. Finalmente, en junio, las obras se estrenan en la exposición Panorama, que acaba de inaugurar su 11ª edición. "La escuela es pública y gratuita. Aquí es donde se acaban las excusas, donde proyectos y especulaciones pueden y deben convertirse en obras", asegura Fleischer, que sigue a la cabeza del centro, junto con Pascale Pronnier, responsable de las exposiciones y del intenso calendario de actividades.
El programa pedagógico se centra en la imagen, las expresiones artísticas vinculadas a los medios audiovisuales, las tecnologías digitales y la interdisciplinariedad.
Lo demuestra la presencia entre los docentes de Eduardo Kac, activo en un territorio híbrido, donde se mezclan vídeo, robótica, telepresencia, ingeniería genética y biología. El artista, que se dio a conocer por sus seres vivos únicos, como Bunny, una conejita verde fluorescente gracias al gen de la ameba, está viviendo un idilio con el mundo del arte español. El MEIAC de Badajoz acaba de comprarle el vídeo Reversed Mirror y el IVAM de Valencia ha hecho lo propio con los trajes interactivos de Telepresence garments y Genesis, su obra más célebre, que consiste en un gen artístico creado a partir de la frase del libro bíblico del Génesis, sobre la dudosa supremacía del hombre, convertida en código Morse y finalmente en una base de pares de ADN. Las bacterias que contienen este gen crecen gracias a una luz activada por el público presencialmente o a través de Internet y sus movimientos producen una melodía que varía en tiempo real, según la mutación biológica.
martes, 16 de junio de 2009
La época en la que el odio se hizo música
Se edita por primera vez en español 'England draming', la biblia del punk y crónica de uno de los fenómenos culturales más contradictorios y decisivos de los últimos 50 años
JESÚS MIGUEL MARCOS - Madrid - 16/06/2009 07:20
Construir, en casi todos los contextos, implica destruir. Lo nuevo implica acabar con lo viejo, lo anquilosado. Pero también necesita una alternativa: arrancar las malas hierbas no va a hacer que crezcan otras buenas. ¿O sí? El punk llevó a tal extremo su condición destructiva que falleció en el útero: el bebé nació muerto, pero aquí lo importante es que nació. Porque hay quien piensa que el disco de referencia del punk, Never mind the bollocks, publicado a finales de 1977 por Sex Pistols, ya no es punk. Sonaba demasiado bien.
El punk duró poco, pero lo cambió casi todo. Jon Savage, autor de England's dreaming (Mondadori) -la biblia del punk, que acaba de ser editada por primera vez en español-, dice que el movimiento murió a principios de 1978, justo cuando empezaba para el resto del mundo. El cadáver del punk fue su extraordinario legado, todavía dando tumbos, probablemente lo más sustancial de una corriente nacida para devorarse a sí misma.
Savage necesita 800 páginas para abordar uno de los fenómenos culturales -porque va mucho más allá de lo musical- más contradictorios de la historia reciente. El rastro de su contundencia sonora y su rechazo a la sociedad conservadora se aprecia en el hard-core americano de mediados de los ochenta. Pero también, llevándolo a un extremo, no es descabellado pensar que el punk y Operación Triunfo comparten cierta filosofía: "Cualquiera puede subirse a un escenario y convertirse en una estrella". No es de extrañar, por tanto, que Savage necesite casi 1.000 páginas para analizar el fenómeno.
El punk es uno de los fenómenos culturales más contradictorios
La principal contradicción del punk es que una filosofía tan destructiva, que directamente negaba el futuro y rechazaba todo orden establecido, renovara el rock y fundamentara algunos de los principales estilos musicales de vanguardia de los siguientes 30 años. Quizás el secreto estaba en su apertura e indefinición, como apunta Savage: "La ausencia de una ideología definida fue muy criticada, pero, de la misma manera que el punk tuvo su máxima fuerza cuando era imposible de definir, esto no es una debilidad, sino una fuente de poder".
Sex Pistols encarnaron como ningún otro grupo las ideas del punk y, sobre todo, sus paradojas. Criticaban la hipocresía de la sociedad de consumo ("Que no te digan lo que quieres, / que no te digan lo que necesitas", canta Johnny Rotten en God save the queen), pero ellos mismos eran un grupo prefabricado por Malcolm McLaren, un avispado empresario que pretendía utilizar a la banda como reclamo para vender ropa en su tienda londinense Sex. Por un lado, Rotten decía que "se lo quería cargar todo", pero por el otro firmaba un contrato con la multinacional EMI.
Atraídos por lo vulnerable
Se trataba, en el fondo, de provocar, de escapar de lo establecido, de ser diferente. McLaren encontró en Johnny Rotten al espécimen que le haría vender pantalones. Vio en él el odio y la frustración del inadaptado con el que se identificarían miles de jóvenes del Reino Unido. Le puso una banda detrás, le dio un micrófono y le dejó hacer. "Tan pronto como me di cuenta de cuánto le aterrorizaba estar en un grupo, de tener que presentarse al público, supe que tenía una estrella. Sabía que la gente vería en él esa vulnerabilidad y se sentiría atraída. Y así fue", dice McLaren en un pasaje del libro.
Sex Pistols encarnan las ideas del punk y, sobre todo, sus paradojas
Con Sex Pistols, la acción llegaba primero; el pensamiento, después. McLaren había viajado en numerosas ocasiones a Nueva York en los años previos y conocía a Ramones y a Television, bandas que inspiraron a su grupo prefabricado. Pero los Sex Pistols se le irían de las manos. "Adquirieron vida propia", dijo. Durante el año 1976, tocando por toda Inglaterra con conciertos que conseguía McLaren mediante engaños, los Sex Pistols anunciaban una especie de llegada del día de juicio final para el rock. Y no estaba lejos. "Nos llevaban una delantera de años luz", dijo Joe Strummer, de The Clash, la primera vez que los vio. Y no hacía ni unos meses que Johnny Rotten había cogido por primera vez un micrófono.
¿Qué es triunfar?
Los perdedores podían convertirse en ganadores; los marginados y los excluidos podían ser el centro de atención. Pero esa tendencia a la autodestrucción del punk llegaba al punto de convertir en fracaso cualquier tipo de victoria. Triunfar, en el fondo, era fracasar. "Tener éxito en términos convencionales significaba que según tu propia valoración habías fracasado; fracasar significaba que habías alcanzado el éxito", escribe Savage.
A partir de 1978, decenas de bandas inundan el panorama musical: Talking Heads, Suicide, Gang of Four, Devo, Joy Division. Sus estilos son variopintos, pero de una u otra manera son parte de la onda expansiva generada por la explosión del punk. Justo en ese instante termina la crónica de England's dreaming. El resto es historia.
Seis vocablos para intentar entender un género musical contradictorio
FRUSTRACIÓN EL punk nace de la frustración anquilosada en el corazón de una generación de jóvenes que se siente marginada por la sociedad. Tanto Johnny Rotten como Sid Vicious procedían de familias desestructuradas de las clases más bajas de la sociedad. Sufrieron infancias duras y amargas.
ARROGANCIA Imperaba una sinceridad radical y se decía lo que uno pensaba sin tener en cuenta al que estaba delante. Uno de los eslóganes del punk fue ‘No feelings’ (Sin sentimientos). Los grupos no esperaban el aplauso. Daba igual lo que pensara la audiencia, lo importante era hacer lo que uno quisiera.
AMATEURISMO Hay una reacción contra el virtuosismo, que ha convertido el rock en algo frío y en exceso intelectualizado. Se rechaza el rock progresivo y se ensalza lo ruidoso. La ideología del punk propugna que cualquiera puede subirse a un escenario, aunque desafine o meta ruido.
INDEPENDENCIA La filosofía del ‘Hazlo tú mismo’ nace con el punk. No es necesario esperar que nadie te haga un contrato para subirte a un escenario. Junto a las bandas, comienzan a aparecer fanzines que funcionan como medios alternativos. Precisamente, el término punk salió del nombre de uno de estos fanzines.
RUIDO La violencia en la actitud se trasladaba al sonido. Johnny Rotten llegó a afirmar que cantaba todo el odio que tenía dentro. Daba igual si sonaba bien o mal, lo importante era que sonara a todo volumen.
NIHILISMO “No hay futuro”, “Sin sentimientos”, “Sin diversión”. El punk no cree en nada ni espera nada. Es una rotunda negación que, curiosamente, terminaría abriendo numerosos caminos creativos.
domingo, 14 de junio de 2009
DERECHOS DE AUTOR Una entidad contra los abusos de esta sociedad
Los enemigos de la SGAE
http://www.elmundo.es
Héctor Llanos Martínez Madrid
Actualizado domingo 14/06/2009 12:53 horas
Quien no quiera pagar derechos de autor, que celebre sus fiestas con Mozart, vino a decir la SGAE a las comisiones organizadoras de Las Fallas de Valencia. Para usar 'Paquito el chocolatero', canción de menos de 90 años de antigüedad, hay que pagar.
No hay duda de que las prácticas de la Sociedad General de Autores de España para proteger la propiedad intelectual y los derechos de sus abonados, y su exhaustivo control y recaudación en todo tipo de acto o establecimiento público, le ha generado unos cuantos enemigos.
Muchos de ellos se encargan de explicar que, ni todos los autores son miembros de SGAE, ni la entidad de gestión controla la explotación de todos los contenidos.
Por tanto hay alternativas. Desde páginas web que alojan y ofertan música libre y gratuita, como es el caso de Jamendo a asociaciones en confrontación directa con la conocida entidad de gestión.
Es el caso de Exgae, autodenominada la "primera asesoría jurídica creada para defender a los ciudadanos de los abusos de las entidades de gestión y de los lobbies de la industria cultural" y que inició su andadura el pasado año "con más de 8.000 miembros".
"Incluso para seguir teniendo el control de temas de autores clásicos, hacen 'chanchullos' registrando de nuevo la canción en la Sociedad de Gestión de España (AIE), con un arreglo determinado o bajo una versión de una filarmónica reciente", explica Maddish Falzoni, integrante de Exgae.
"Nuestra intención es dar herramientas frente a los abusos de estas sociedades de gestión asegura. Se puede ser creador y no pasar por los términos de SGAE".
Las opciones son claras. "Para los creadores, no hacerse socios de esas entidades, lo que les permite gestionar individualmente su obra. Los propietarios de negocio deben utilizar en sus establecimientos obras que no sean de su repertorio", apunta David Bravo, especializado en nuevas tecnologías y propiedad intelectual y azote de la sociedad presidida por Teddy Bautista. Su último enfrentamiento, por un polémico registro en el domicilio de un administrador de dos páginas web de enlaces P2P.
Una forma alternativa de gestionar o reproducir una obra sin aceptar las condiciones de SGAE se encuentra en Creative Commons (CC), organización que ha desarrollado una serie de licencias que permiten distribuir contenido. En función del tipo de licencia escogida por el autor de dicho contenido se puede reproducir o incluso desarrollar obras derivadas a partir del original. En España este tipo de licencias están promovidas por la Universidad de Barcelona.
El problema: ¿Hay muchos artistas consolidados que autoricen la libre difusión de sus obras? "Hay pocos (responde David Bravo). Eso se debe a que este tipo de licencias son todavía una realidad incipiente que no es conocida en profundidad por todos. Además, los artistas más populares han fichado por grandes compañías que en ningún caso permiten lanzar el producto por ellas producido con una licencia de este tipo. No obstante, algún ejemplo hay".
Pearl Jam lanzó en 2006 uno de sus videoclips con licencia CC. 'Purefold', una serie de cortometrajes online de los hermanos Ridley y Tony Scott inspirados parcialmente en el clásico 'Blade Runner' se difundirá de este mismo modo.
¿Cómo manejar o adaptarse a Internet?
Quizá una de las razones por las que el sector discográfico y el audiovisual tienen una postura tan enconada frente a Internet sea el no saber cómo manejarlo, cómo adaptarse a él. Para el abogado sevillano "a las discográficas se les ha pasado un tren al que tuvieron oportunidad de subirse hace años. Como no lo hicieron, han decidido que una buena estrategia es tirarle piedras e insultar a sus pasajeros ordenándoles que se bajen. Mientras tanto, ese tren y sus pasajeros siguen a lo suyo".
Antonio Guisasola, representante de los productores de música españoles desde la presidencia de Promusicae, entiende que "entidades del prestigio de la Universidad de Barcelona se esfuercen en apoyar estas iniciativas es tan positivo como lo sería que ayudaran en la tarea divulgativa de respetar el trabajo de los demás y el de aquellos que optan por un modelo distinto al del de Creative Commons, que son la inmensa mayoría de los artistas de este país".
Sin embargo, Guisasola, en permanente cruzada contra la piratería, considera que "crea una enorme confusión el hecho de que ciertos colectivos consideren que toda la creación musical o artística debe de circular libremente por la red, como lo hace asociar ese mensaje de "cultura gratis" con estas licencias, sin respetar que los creadores trabajan para ver remunerado su esfuerzo profesional".
Héctor Llanos Martínez Madrid
Actualizado domingo 14/06/2009 12:53 horas
Quien no quiera pagar derechos de autor, que celebre sus fiestas con Mozart, vino a decir la SGAE a las comisiones organizadoras de Las Fallas de Valencia. Para usar 'Paquito el chocolatero', canción de menos de 90 años de antigüedad, hay que pagar.
No hay duda de que las prácticas de la Sociedad General de Autores de España para proteger la propiedad intelectual y los derechos de sus abonados, y su exhaustivo control y recaudación en todo tipo de acto o establecimiento público, le ha generado unos cuantos enemigos.
Muchos de ellos se encargan de explicar que, ni todos los autores son miembros de SGAE, ni la entidad de gestión controla la explotación de todos los contenidos.
Por tanto hay alternativas. Desde páginas web que alojan y ofertan música libre y gratuita, como es el caso de Jamendo a asociaciones en confrontación directa con la conocida entidad de gestión.
Es el caso de Exgae, autodenominada la "primera asesoría jurídica creada para defender a los ciudadanos de los abusos de las entidades de gestión y de los lobbies de la industria cultural" y que inició su andadura el pasado año "con más de 8.000 miembros".
"Incluso para seguir teniendo el control de temas de autores clásicos, hacen 'chanchullos' registrando de nuevo la canción en la Sociedad de Gestión de España (AIE), con un arreglo determinado o bajo una versión de una filarmónica reciente", explica Maddish Falzoni, integrante de Exgae.
"Nuestra intención es dar herramientas frente a los abusos de estas sociedades de gestión asegura. Se puede ser creador y no pasar por los términos de SGAE".
Las opciones son claras. "Para los creadores, no hacerse socios de esas entidades, lo que les permite gestionar individualmente su obra. Los propietarios de negocio deben utilizar en sus establecimientos obras que no sean de su repertorio", apunta David Bravo, especializado en nuevas tecnologías y propiedad intelectual y azote de la sociedad presidida por Teddy Bautista. Su último enfrentamiento, por un polémico registro en el domicilio de un administrador de dos páginas web de enlaces P2P.
Una forma alternativa de gestionar o reproducir una obra sin aceptar las condiciones de SGAE se encuentra en Creative Commons (CC), organización que ha desarrollado una serie de licencias que permiten distribuir contenido. En función del tipo de licencia escogida por el autor de dicho contenido se puede reproducir o incluso desarrollar obras derivadas a partir del original. En España este tipo de licencias están promovidas por la Universidad de Barcelona.
El problema: ¿Hay muchos artistas consolidados que autoricen la libre difusión de sus obras? "Hay pocos (responde David Bravo). Eso se debe a que este tipo de licencias son todavía una realidad incipiente que no es conocida en profundidad por todos. Además, los artistas más populares han fichado por grandes compañías que en ningún caso permiten lanzar el producto por ellas producido con una licencia de este tipo. No obstante, algún ejemplo hay".
Pearl Jam lanzó en 2006 uno de sus videoclips con licencia CC. 'Purefold', una serie de cortometrajes online de los hermanos Ridley y Tony Scott inspirados parcialmente en el clásico 'Blade Runner' se difundirá de este mismo modo.
¿Cómo manejar o adaptarse a Internet?
Quizá una de las razones por las que el sector discográfico y el audiovisual tienen una postura tan enconada frente a Internet sea el no saber cómo manejarlo, cómo adaptarse a él. Para el abogado sevillano "a las discográficas se les ha pasado un tren al que tuvieron oportunidad de subirse hace años. Como no lo hicieron, han decidido que una buena estrategia es tirarle piedras e insultar a sus pasajeros ordenándoles que se bajen. Mientras tanto, ese tren y sus pasajeros siguen a lo suyo".
Antonio Guisasola, representante de los productores de música españoles desde la presidencia de Promusicae, entiende que "entidades del prestigio de la Universidad de Barcelona se esfuercen en apoyar estas iniciativas es tan positivo como lo sería que ayudaran en la tarea divulgativa de respetar el trabajo de los demás y el de aquellos que optan por un modelo distinto al del de Creative Commons, que son la inmensa mayoría de los artistas de este país".
Sin embargo, Guisasola, en permanente cruzada contra la piratería, considera que "crea una enorme confusión el hecho de que ciertos colectivos consideren que toda la creación musical o artística debe de circular libremente por la red, como lo hace asociar ese mensaje de "cultura gratis" con estas licencias, sin respetar que los creadores trabajan para ver remunerado su esfuerzo profesional".
sábado, 13 de junio de 2009
REPORTAJE: Arquitecturas sin prejuicios
Un proyecto muestra el trabajo vigoroso, colorista y de coste sensato de 14 estudios emergentes iberoamericanos
http://www.elpais.com
M. JOSÉ DÍAZ DE TUESTA - Madrid - 13/06/2009
¿Qué están haciendo los arquitectos emergentes al otro lado del Atlántico? Y otra cuestión, a posteriori, nada irrelevante: ¿cómo darlo a conocer al mundo? El proyecto Freshlatino, comisariado por la arquitecta Ariadna Cantís, que se expondrá en varias sedes del Instituto Cervantes (Francfort, Hamburgo, Lyon, Bucarest, Río de Janeiro y Lisboa), trata de responder a ambos interrogantes. El proyecto reúne a 14 estudios iberoamericanos que en una videoinstalación responden a una cuestión básica: cómo ven la ciudad del futuro. Si atendemos a sus proyectos, éstos hablan de una arquitectura desprovista de prejuicios, con mucha energía, colorista, muy próxima a lo cotidiano, de pequeña escala y de presupuestos modestos (opuesta a la otra, versión americana), que difícilmente logra colarse en los canales de difusión.
La parte sonora de esta plataforma documental que crea links a ambos lados del océano es tan refrescante como su nombre. Un collage a base de 48 piezas -cabe música de Shakira y El gran combo, fragmentos de telenovelas como Muñeca brava, o películas como La teta asustada, e incluso discursos de Obama- resume el ruido de las ciudades latinoamericanas. La primera exposición de Freshlatino arranca el próximo 23 en Francfort, una exhibición al mundo de estudios que ahora redibujan una nueva geografía cultural.
Estas son algunas de las claves de esta arquitectura emergente iberoamericana:
- Intención política. Es una generación especialmente interesada en política y en la crítica social. Su principal arma es la provocación a través de actuaciones urbanísticas. El estudio Bijari, de São Paulo (Brasil), presenta una performance en la que los arquitectos okupan un edificio abandonado. Ayudados de pancartas lanzan un aviso a las instituciones e invitan a la participación ciudadana.
- Investigación. El interés por indagar en nuevos territorios se expresa en el colectivo Supersudaca, de cinco países. Su investigación sobre el impacto del turismo en el desarrollo urbano del Caribe mereció el Premio Prince Klaus Foundation de Holanda. En él analizan qué pasa en la puerta de atrás, en esa que nunca sale en las postales turísticas. Es un grupo interesado en las posibilidades de la arquitectura en territorio sudaca, que se niega a pensar que el único espacio libre para los arquitectos latinoamericanos es hacer casas de playa para ricos (tampoco rechazarían el encargo).
- Viviendas 'pijas' y sostenibles. Arquitectos de Brasil y México piensan que la única salida es hacer casas para ricos, un filón que demanda sus servicios. Pero sin concesiones: la casa de cristal de Nitsche Arquitectos introduce el paisaje de tal forma en la casa que no se sabe si aquél está dentro o en el exterior. Como modelo de vivienda sostenible, el estudio Husos (Colombia) presenta el edificio-jardín hospedería para mariposas en Cali, donde, cuentan, se concentra la mayor variedad de especies del mundo. La fachada de esa casa es un enrejado de plantas especiales para atraer a esos lepidópteros.
- Reciclaje. Los nuevos no entienden una arquitectura que no sea respetuosa con la naturaleza, algo de lo que a menudo no tenían conciencia las generaciones precedentes. El estudio A77, de Argentina, realiza toda su obra con contenedores de madera. En Freshlatino muestra la ampliación de una vivienda que necesitaba otra habitación para los niños.
viernes, 12 de junio de 2009
ENTREVISTA | Inmamusys
http://www.elmundo.es
Músicas totalmente libres generadas por ordenador
Un 'software' crea música infinita gracias a técnicas de inteligencia artificial
Sus creadores defienden que no genera derechos de autor
Pablo Romero | Madrid
Una tesis doctoral de la Universidad de Granada plantea la posibilidad de que un 'software' pueda generar música por sí mismo, gracias al uso de inteligencia artificial. El resultado es Intelligent Multiagent Music System (Inmamusys), que puede crear e interpretar música a tiempo real.
Los investigadores Miguel Delgado, Waldo Fajardo y Miguel Molina proponen un sistema que crea música contínua y no repetitiva gracias a la interactuación de varias técnicas de inteligencia artificial, y que podría servir para ambientar videojuegos o para generar hilos musicales.
En una entrevista con el Navegante, el autor de la tesis, Miguel Molina, asegura que "el sistema sabe componer música, tal y como un alumno de conservatorio sabría hacerlo", una música que no genera derechos de autor, ya que produce "un flujo infinito de música" y conforme se genera, se destruye, y "esa misma canción no va a volver a reproducirse".
Pregunta. ¿Cómo funciona el 'software'? ¿En qué está basado?
Respuesta. El 'software' permite la generación automática de música ambiental que intenta transmitir determinadas emociones al oyente. Podemos decir que el sistema "sabe" componer música, ya que lo que almacena en su interior es parte del conocimiento musical necesario para hacer esto. Así pues, el ordenador es capaz de generar progresiones armónicas correctas, melodías coherentes o utilizar ritmos adecuados. El conocimiento previo viene dado por un humano (experto musical), y es el mismo que se transmite a los alumnos de conservatorio en las clases de solfeo o composición. En la inteligencia artificial que incorpora el sistema también se encuentra información sobre qué recursos musicales utilizar y cómo combinarlos para componer música de determinadas maneras. La construcción del sistema se sustenta en la utilización de varias técnicas de inteligencia artificial, como son la estructura de sistema multiagente, los sistemas expertos basados en reglas o la representación del conocimiento difuso.
P. ¿Qué aplicaciones prácticas puede tener este desarrollo?
"Podemos decir que el sistema 'sabe' componer música, ya que almacena parte del conocimiento musical necesario para hacero"R. Las aplicaciones más inmediatas de un sistema de este tipo serían, por ejemplo, generar música para videojuegos o música ambiental. En videojuegos, en lugar de tener una banda sonora fija, con melodías que siempre sonaran en los mismos momentos del juego, se podría generar nueva música cada vez que se jugara, eso sí, siempre acorde con el momento del juego en el que se encuentre uno. Al enfrentarse contra el malo, la música sería de tensión, pero no siempre tendría porqué ser la misma.
En cuanto a la música ambiental, que es el tipo de música que suena de fondo en un ascensor, en supermercados, hospitales, hoteles, etc., un sistema de este tipo nos proveería de un hilo musical infinito en el que no se repetirían las canciones. Además, nos ofrecería la posibilidad de poder elegir qué tipo de emociones queremos transmitir a los oyentes (tranquilidad, tensión, agresividad...)
P. ¿Qué otras aplicaciones podría tener, aparte de la música?
R. El sistema está planteado como un sistema multiagente capaz de reproducir comportamiento humano, actualmente el campo sobre el que se ha aplicado es la composición musical, pero la idea es extenderlo sobre otras áreas. El sistema genera comportamientos complejos por superposición de comportamientos elementales, en ese sentido tiene una amplia gama de aplicaciones, actualmente estamos comenzando su adaptación a áreas de predicción de comportamiento de personas con algún tipo de necesidad de asistencia especial. Actualmente, y continuando con el área de la música, estamos trabajando también en sistemas de tutorización inteligente de enseñanza musical, pero estos ya son otro tipo de sistemas.
P. ¿Tiene algún papel el usuario en la generación de música?
"El sistema genera música por si mismo. No es una base de datos de canciones que se van reproduciendo poco a poco"R. El usuario puede elegir su nivel de intervención en la generación, en realidad solo es necesario que indique el tipo de música quiere que el sistema componga; pero si lo desea, puede especificar también los instrumentos deseados, y la duración. Para ello sólo tiene que seleccionar la emoción correspondiente de una lista que se muestra. No existe una interfaz de usuario con un montón de opciones a rellenar por el usuario, ni tampoco ninguna pregunta para la que se necesiten conocimientos musicales.
P. ¿Es capaz de generar nueva música por sí mismo, aunque sea como obra derivada (es decir, a partir de música preexistente)?
R. El sistema genera música por si mismo. No es una base de datos de canciones que se van reproduciendo poco a poco. Ni siquiera parte de pequeños fragmentos musicales que se combinan y modifican. El sistema contiene conocimiento específico sobre cómo componer música (intervalos, ritmos, armonía,...) y cómo usarlos.
El sistema sabe componer música, tal y como un alumno de conservatorio sabría hacerlo: conociendo las reglas y los recursos musicales, y cómo utilizarlos.De hecho, no existe la posibilidad, tal y como está diseñado el 'software', de que éste sea capaz de tomar un fragmento musical, y utilizándolo como semilla lo modifique.
P. ¿Está la música que genera libre de 'copyright'?
"No tiene sentido decir que el sistema genera música que copia a otra, ya que no utiliza ningún tipo de ejemplo"R. En nuestra opinión, sí. Nuestro 'software' parte del conocimiento en composición musical, no de canciones ya creadas. No tiene sentido decir que el sistema genera música que copia a otra, ya que en ningún momento la ha utilizado para ello ningún tipo de ejemplo.
P. En vuestra opinión, ¿quién sería titular de derechos de autor o de interpretación?
R. El sistema no está planteado para que existan derechos de autor. Me explico: Dado que tenemos un flujo infinito de música, la idea es que ésta no se almacene, sino que conforme se genere, se destruya. Siendo esto así, no tendría sentido hablar de derechos de autor ya que esa misma canción no va a volver a reproducirse. Entendemos que la música que se genera es totalmente libre, pues no tiene sentido otra cosa. Si todas las canciones que el sistema pudiera eventualmente componer se registraran, ¡no podría componerse nada nuevo a partir de ese momento! En cualquier caso, el usuario siempre podría utilizar esa canción como base o fuentes de inspiración para un posterior trabajo. En ese caso, sería el usuario el que tendría los derechos de autor, pues la obra sería suya. Inmamusys, en ese caso, no sería más que un ayudante en el proceso creativo. Eso sí, como a todo colaborador, ¡le gustaría aparecer en los agradecimientos!
Músicas totalmente libres generadas por ordenador
Un 'software' crea música infinita gracias a técnicas de inteligencia artificial
Sus creadores defienden que no genera derechos de autor
Pablo Romero | Madrid
Una tesis doctoral de la Universidad de Granada plantea la posibilidad de que un 'software' pueda generar música por sí mismo, gracias al uso de inteligencia artificial. El resultado es Intelligent Multiagent Music System (Inmamusys), que puede crear e interpretar música a tiempo real.
Los investigadores Miguel Delgado, Waldo Fajardo y Miguel Molina proponen un sistema que crea música contínua y no repetitiva gracias a la interactuación de varias técnicas de inteligencia artificial, y que podría servir para ambientar videojuegos o para generar hilos musicales.
En una entrevista con el Navegante, el autor de la tesis, Miguel Molina, asegura que "el sistema sabe componer música, tal y como un alumno de conservatorio sabría hacerlo", una música que no genera derechos de autor, ya que produce "un flujo infinito de música" y conforme se genera, se destruye, y "esa misma canción no va a volver a reproducirse".
Pregunta. ¿Cómo funciona el 'software'? ¿En qué está basado?
Respuesta. El 'software' permite la generación automática de música ambiental que intenta transmitir determinadas emociones al oyente. Podemos decir que el sistema "sabe" componer música, ya que lo que almacena en su interior es parte del conocimiento musical necesario para hacer esto. Así pues, el ordenador es capaz de generar progresiones armónicas correctas, melodías coherentes o utilizar ritmos adecuados. El conocimiento previo viene dado por un humano (experto musical), y es el mismo que se transmite a los alumnos de conservatorio en las clases de solfeo o composición. En la inteligencia artificial que incorpora el sistema también se encuentra información sobre qué recursos musicales utilizar y cómo combinarlos para componer música de determinadas maneras. La construcción del sistema se sustenta en la utilización de varias técnicas de inteligencia artificial, como son la estructura de sistema multiagente, los sistemas expertos basados en reglas o la representación del conocimiento difuso.
P. ¿Qué aplicaciones prácticas puede tener este desarrollo?
"Podemos decir que el sistema 'sabe' componer música, ya que almacena parte del conocimiento musical necesario para hacero"R. Las aplicaciones más inmediatas de un sistema de este tipo serían, por ejemplo, generar música para videojuegos o música ambiental. En videojuegos, en lugar de tener una banda sonora fija, con melodías que siempre sonaran en los mismos momentos del juego, se podría generar nueva música cada vez que se jugara, eso sí, siempre acorde con el momento del juego en el que se encuentre uno. Al enfrentarse contra el malo, la música sería de tensión, pero no siempre tendría porqué ser la misma.
En cuanto a la música ambiental, que es el tipo de música que suena de fondo en un ascensor, en supermercados, hospitales, hoteles, etc., un sistema de este tipo nos proveería de un hilo musical infinito en el que no se repetirían las canciones. Además, nos ofrecería la posibilidad de poder elegir qué tipo de emociones queremos transmitir a los oyentes (tranquilidad, tensión, agresividad...)
P. ¿Qué otras aplicaciones podría tener, aparte de la música?
R. El sistema está planteado como un sistema multiagente capaz de reproducir comportamiento humano, actualmente el campo sobre el que se ha aplicado es la composición musical, pero la idea es extenderlo sobre otras áreas. El sistema genera comportamientos complejos por superposición de comportamientos elementales, en ese sentido tiene una amplia gama de aplicaciones, actualmente estamos comenzando su adaptación a áreas de predicción de comportamiento de personas con algún tipo de necesidad de asistencia especial. Actualmente, y continuando con el área de la música, estamos trabajando también en sistemas de tutorización inteligente de enseñanza musical, pero estos ya son otro tipo de sistemas.
P. ¿Tiene algún papel el usuario en la generación de música?
"El sistema genera música por si mismo. No es una base de datos de canciones que se van reproduciendo poco a poco"R. El usuario puede elegir su nivel de intervención en la generación, en realidad solo es necesario que indique el tipo de música quiere que el sistema componga; pero si lo desea, puede especificar también los instrumentos deseados, y la duración. Para ello sólo tiene que seleccionar la emoción correspondiente de una lista que se muestra. No existe una interfaz de usuario con un montón de opciones a rellenar por el usuario, ni tampoco ninguna pregunta para la que se necesiten conocimientos musicales.
P. ¿Es capaz de generar nueva música por sí mismo, aunque sea como obra derivada (es decir, a partir de música preexistente)?
R. El sistema genera música por si mismo. No es una base de datos de canciones que se van reproduciendo poco a poco. Ni siquiera parte de pequeños fragmentos musicales que se combinan y modifican. El sistema contiene conocimiento específico sobre cómo componer música (intervalos, ritmos, armonía,...) y cómo usarlos.
El sistema sabe componer música, tal y como un alumno de conservatorio sabría hacerlo: conociendo las reglas y los recursos musicales, y cómo utilizarlos.De hecho, no existe la posibilidad, tal y como está diseñado el 'software', de que éste sea capaz de tomar un fragmento musical, y utilizándolo como semilla lo modifique.
P. ¿Está la música que genera libre de 'copyright'?
"No tiene sentido decir que el sistema genera música que copia a otra, ya que no utiliza ningún tipo de ejemplo"R. En nuestra opinión, sí. Nuestro 'software' parte del conocimiento en composición musical, no de canciones ya creadas. No tiene sentido decir que el sistema genera música que copia a otra, ya que en ningún momento la ha utilizado para ello ningún tipo de ejemplo.
P. En vuestra opinión, ¿quién sería titular de derechos de autor o de interpretación?
R. El sistema no está planteado para que existan derechos de autor. Me explico: Dado que tenemos un flujo infinito de música, la idea es que ésta no se almacene, sino que conforme se genere, se destruya. Siendo esto así, no tendría sentido hablar de derechos de autor ya que esa misma canción no va a volver a reproducirse. Entendemos que la música que se genera es totalmente libre, pues no tiene sentido otra cosa. Si todas las canciones que el sistema pudiera eventualmente componer se registraran, ¡no podría componerse nada nuevo a partir de ese momento! En cualquier caso, el usuario siempre podría utilizar esa canción como base o fuentes de inspiración para un posterior trabajo. En ese caso, sería el usuario el que tendría los derechos de autor, pues la obra sería suya. Inmamusys, en ese caso, no sería más que un ayudante en el proceso creativo. Eso sí, como a todo colaborador, ¡le gustaría aparecer en los agradecimientos!
REPORTAJE Obras de arte en el marco del teatro
http://www.elpais.com
16 de los mejores creadores actuales se suben al escenario en Art Basel
FIETTA JARQUE - Basilea - 12/06/2009
Según ciertas estadísticas, el tiempo medio que dedica un espectador a ver una obra de arte es de tres segundos y medio. Al artista francés Philippe Parreno le interesan particularmente estas dos nociones: la de exposición y la de tiempo. Por eso involucró al comisario Hans Ulrich Obrist para estructurar una especie de muestra colectiva experimental con los más relevantes artistas de su generación en un experimento escénico titulado Il tempo del postino (El tiempo del cartero), que se representó el miércoles en el teatro de Basilea -en el contexto de la feria Art Basel-. La sala estaba abarrotada de todo tipo de personajes del arte contemporáneo: desde coleccionistas internacionales, hasta artistas, directores de museos y galeristas. Il tempo del postino sólo había sido representado una vez, en Manchester en 2007, y desde entonces se convirtió en un acontecimiento legendario.
La nómina de artistas hacía prever una noche histórica: Matthew Barney, Olafur Eliasson, Fishli & Weiss, Tacita Dean, Doug Aitken, Thomas Demand, Dou-glas Gordon, Carsten Höller, Pierre Huygue, Anri Sala, Rirkrit Tiravanja (con el músico Arto Lindsay en escena), Doug Aitken, Trisha Donnelly, Dominique Gonzalez-Foerster, Tino Sehgal, KooJeong-A y Liam Gillick. Cada uno presentaba su propuesta enlazada con la anterior como una secuencia casi ininterrumpida. La idea era que los artistas dominaran el tiempo que los observadores pasaban ante cada pieza.
La obra empieza con un ventrílocuo con una gran lupa sobre el rostro (pieza de Parreno), que actúa de maestro de ceremonias y explica un poco el concepto y génesis del espectáculo haciendo referencia al utópico proyecto del arquitecto Cedric Price de una Casa de la diversión. La emocionante danza de las cortinas, de Tino Sehgal permitió abrir boca a una serie de viñetas entre las que cabe resaltar 6 Flutterbyes, de Anri Sala, anagrama de Madama Butterfly, con seis sopranos con quimono y abanicos luminosos, más dos tenores, que descompusieron un aria de la ópera en los cuadrantes de la sala y escenario.
La música tuvo un papel determinante en muchas de las obras. Rirkrit Tiravanja ofició de mayordomo "flambeante" en un banquete con personas del público, amenizadas en directo por la guitarra distorsionada de Arto Lindsay; Douglas Gordon invitó a la cantante June Tabor a transformar en balada el tema pos-punk de Joy Division Love will tear us appart con el teatro en absoluta oscuridad; Doug Aitken consiguió que la letanía de unos subastadores de ganado distribuidos entre el público se convirtiera en una especie de canción con ecos de gospel que simulaba vender a algunos espectadores. La "cuarta pared" quedó abolida con el gran telón de espejo que puso Olafur Eliasson con la orquesta en el foso. Con ello invitaba a que el público se convirtiera en actor, haciendo ruidos (estornudos, silbidos, gritos) que los músicos respondían.
Il tempo del postino estuvo llena de sugerentes intervenciones, aunque quizá la más esperada supo a poco. En Manchester, Matthew Barney acaparó casi toda la segunda parte con la pieza El guardián del velo -una mezcla de masonería, ritos funerarios egipcios y alusiones a la violencia terrorista-, pero en Basilea quedó transformada en una pieza musical compuesta por Jonathan Bepler, que convirtió el intermedio en un ir y venir de músicos entre los asistentes. En todo caso, este formato y la reflexión que conlleva sobre la naturaleza y posibilidades del arte contemporáneo, abre interesantes vías.
16 de los mejores creadores actuales se suben al escenario en Art Basel
FIETTA JARQUE - Basilea - 12/06/2009
Según ciertas estadísticas, el tiempo medio que dedica un espectador a ver una obra de arte es de tres segundos y medio. Al artista francés Philippe Parreno le interesan particularmente estas dos nociones: la de exposición y la de tiempo. Por eso involucró al comisario Hans Ulrich Obrist para estructurar una especie de muestra colectiva experimental con los más relevantes artistas de su generación en un experimento escénico titulado Il tempo del postino (El tiempo del cartero), que se representó el miércoles en el teatro de Basilea -en el contexto de la feria Art Basel-. La sala estaba abarrotada de todo tipo de personajes del arte contemporáneo: desde coleccionistas internacionales, hasta artistas, directores de museos y galeristas. Il tempo del postino sólo había sido representado una vez, en Manchester en 2007, y desde entonces se convirtió en un acontecimiento legendario.
La nómina de artistas hacía prever una noche histórica: Matthew Barney, Olafur Eliasson, Fishli & Weiss, Tacita Dean, Doug Aitken, Thomas Demand, Dou-glas Gordon, Carsten Höller, Pierre Huygue, Anri Sala, Rirkrit Tiravanja (con el músico Arto Lindsay en escena), Doug Aitken, Trisha Donnelly, Dominique Gonzalez-Foerster, Tino Sehgal, KooJeong-A y Liam Gillick. Cada uno presentaba su propuesta enlazada con la anterior como una secuencia casi ininterrumpida. La idea era que los artistas dominaran el tiempo que los observadores pasaban ante cada pieza.
La obra empieza con un ventrílocuo con una gran lupa sobre el rostro (pieza de Parreno), que actúa de maestro de ceremonias y explica un poco el concepto y génesis del espectáculo haciendo referencia al utópico proyecto del arquitecto Cedric Price de una Casa de la diversión. La emocionante danza de las cortinas, de Tino Sehgal permitió abrir boca a una serie de viñetas entre las que cabe resaltar 6 Flutterbyes, de Anri Sala, anagrama de Madama Butterfly, con seis sopranos con quimono y abanicos luminosos, más dos tenores, que descompusieron un aria de la ópera en los cuadrantes de la sala y escenario.
La música tuvo un papel determinante en muchas de las obras. Rirkrit Tiravanja ofició de mayordomo "flambeante" en un banquete con personas del público, amenizadas en directo por la guitarra distorsionada de Arto Lindsay; Douglas Gordon invitó a la cantante June Tabor a transformar en balada el tema pos-punk de Joy Division Love will tear us appart con el teatro en absoluta oscuridad; Doug Aitken consiguió que la letanía de unos subastadores de ganado distribuidos entre el público se convirtiera en una especie de canción con ecos de gospel que simulaba vender a algunos espectadores. La "cuarta pared" quedó abolida con el gran telón de espejo que puso Olafur Eliasson con la orquesta en el foso. Con ello invitaba a que el público se convirtiera en actor, haciendo ruidos (estornudos, silbidos, gritos) que los músicos respondían.
Il tempo del postino estuvo llena de sugerentes intervenciones, aunque quizá la más esperada supo a poco. En Manchester, Matthew Barney acaparó casi toda la segunda parte con la pieza El guardián del velo -una mezcla de masonería, ritos funerarios egipcios y alusiones a la violencia terrorista-, pero en Basilea quedó transformada en una pieza musical compuesta por Jonathan Bepler, que convirtió el intermedio en un ir y venir de músicos entre los asistentes. En todo caso, este formato y la reflexión que conlleva sobre la naturaleza y posibilidades del arte contemporáneo, abre interesantes vías.
martes, 9 de junio de 2009
Las descargas de Internet computarán para la subvención de películas
Guardans afirma que el nuevo sistema de ayudas al cine será "más medible y objetivo"
http://www.elpais.com
ROCÍO GARCÍA - Madrid - 09/06/2009
El director general de Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), Ignasi Guardans, ha anunciado esta mañana que las descargas autorizadas en Internet "computarán para las ayudas a la amortización del cine". Hasta ahora era la venta de entradas el único baremo para calcular a qué ayudas (para la amortización, no para el rodaje) tenía derecho una película.
Ignasi Guardans Cambó
A FONDO
Nacimiento: 18-05-1964 Lugar: Barcelona
"El árbitro último, pero no el único, de apoyo público al cine español será la taquilla", ha dicho Guardans, quien ha anunciado además que los telefilmes (películas realizadas expresamente para la televisión) también podrán optar a subvenciones siempre que las cintas lleguen a ser emitidas por alguna cadena.
La nueva norma, además, supondrá un cambio en el sistema de calificación por edades con el fin de armonizarlo con el que rige en el entorno europeo.
Guardans ha señalado que en un plazo de 10 días estará listo el borrador de orden ministerial para el desarrollo de la nueva Ley del Cine, de diciembre de 2007.
Con ese borrador como documento de trabajo, comenzarán las consultas con la industria cinematográfica, comunidades autónomas, el Parlamento y la Comisión Europea. Este último es "el trámite más complicado y más lento", puesto que Bruselas es poco proclive a las ayudas públicas.
La nueva ley, calcula Guardans, debería estar lista a finales de octubre o primeros de noviembre de este año.
http://www.elpais.com
ROCÍO GARCÍA - Madrid - 09/06/2009
El director general de Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), Ignasi Guardans, ha anunciado esta mañana que las descargas autorizadas en Internet "computarán para las ayudas a la amortización del cine". Hasta ahora era la venta de entradas el único baremo para calcular a qué ayudas (para la amortización, no para el rodaje) tenía derecho una película.
Ignasi Guardans Cambó
A FONDO
Nacimiento: 18-05-1964 Lugar: Barcelona
"El árbitro último, pero no el único, de apoyo público al cine español será la taquilla", ha dicho Guardans, quien ha anunciado además que los telefilmes (películas realizadas expresamente para la televisión) también podrán optar a subvenciones siempre que las cintas lleguen a ser emitidas por alguna cadena.
La nueva norma, además, supondrá un cambio en el sistema de calificación por edades con el fin de armonizarlo con el que rige en el entorno europeo.
Guardans ha señalado que en un plazo de 10 días estará listo el borrador de orden ministerial para el desarrollo de la nueva Ley del Cine, de diciembre de 2007.
Con ese borrador como documento de trabajo, comenzarán las consultas con la industria cinematográfica, comunidades autónomas, el Parlamento y la Comisión Europea. Este último es "el trámite más complicado y más lento", puesto que Bruselas es poco proclive a las ayudas públicas.
La nueva ley, calcula Guardans, debería estar lista a finales de octubre o primeros de noviembre de este año.
lunes, 8 de junio de 2009
Björk se desmelena (por una vez)
www.elmundo.es
Björk en directo el Olympia de París: 'Hyperballad'.
Lunes 8 de junio de 2009.- Si estuvieron en alguno de los conciertos de la última gira de Björk, recordarán la encendida interpretación que la islandesa y su muy, muy peculiar conjunto ejecutaban de su clásico 'Hyperballad'. Era uno de los momentos álgidos de aquel espectáculo y una excepción por su fogosidad y energía en el contexto de los directos de Björk, siempre tan calculados. El Radar les ofrece hoy la grabación en directo de ese fabuloso tema en el teatro Olympia de París, realizada el 25 de junio de 2008 e incluida en el reciente CD y DVD en directo 'Voltaic'.
Seguro que lo han oído decir alguna vez: '¿Björk? Me encanta, pero en directo es tan perfeccionista y artística que resulta demasiado fría'. Ejem, verán, ¡es que de eso se trata! Björk es perfeccionista y se pirra por el arte rarito, y ésas son las cosas que la hacen especial y por lo que nos gusta, se supone. Quejarse de que Björk es fría en directo es como ese dicho popular que El Radar, todo sabiduría, les recuerda ahora: hay mujeres que se enamoran del Che y, cuando le conquistan, le piden que se afeite la barba porque pincha.
Viene todo esto a cuenta de la salida a la venta de 'Voltaic', un disco que se vende en varios formatos (más o menos económicos, más o menos de capricho) y que documenta la gira de Björk de 2007 y 2008. Transformando las canciones de 'Volta' (2007) y de sus anteriores álbumes con su habitual confrontación de elementos electrónicos y orgánicos, Björk se muestra en estos directos como una artista sutil y desafiante que en casi ningún momento flaquea para ganarse el favor del público. No pide palmas, no entona cánticos de fondo sur ni juega al karaoke con la masa... salvo en este 'Hyperballad' que termina convirtiendo el Olympia en una modernuqui pista de baie.
Mañana El Radar les ofrecerá una segunda canción extraída de 'Voltaic', alejada por completo del inusual ímpetu festivo de 'Hyperballad'. Será Björk al cien por cien.
Björk en directo el Olympia de París: 'Hyperballad'.
Lunes 8 de junio de 2009.- Si estuvieron en alguno de los conciertos de la última gira de Björk, recordarán la encendida interpretación que la islandesa y su muy, muy peculiar conjunto ejecutaban de su clásico 'Hyperballad'. Era uno de los momentos álgidos de aquel espectáculo y una excepción por su fogosidad y energía en el contexto de los directos de Björk, siempre tan calculados. El Radar les ofrece hoy la grabación en directo de ese fabuloso tema en el teatro Olympia de París, realizada el 25 de junio de 2008 e incluida en el reciente CD y DVD en directo 'Voltaic'.
Seguro que lo han oído decir alguna vez: '¿Björk? Me encanta, pero en directo es tan perfeccionista y artística que resulta demasiado fría'. Ejem, verán, ¡es que de eso se trata! Björk es perfeccionista y se pirra por el arte rarito, y ésas son las cosas que la hacen especial y por lo que nos gusta, se supone. Quejarse de que Björk es fría en directo es como ese dicho popular que El Radar, todo sabiduría, les recuerda ahora: hay mujeres que se enamoran del Che y, cuando le conquistan, le piden que se afeite la barba porque pincha.
Viene todo esto a cuenta de la salida a la venta de 'Voltaic', un disco que se vende en varios formatos (más o menos económicos, más o menos de capricho) y que documenta la gira de Björk de 2007 y 2008. Transformando las canciones de 'Volta' (2007) y de sus anteriores álbumes con su habitual confrontación de elementos electrónicos y orgánicos, Björk se muestra en estos directos como una artista sutil y desafiante que en casi ningún momento flaquea para ganarse el favor del público. No pide palmas, no entona cánticos de fondo sur ni juega al karaoke con la masa... salvo en este 'Hyperballad' que termina convirtiendo el Olympia en una modernuqui pista de baie.
Mañana El Radar les ofrecerá una segunda canción extraída de 'Voltaic', alejada por completo del inusual ímpetu festivo de 'Hyperballad'. Será Björk al cien por cien.
domingo, 7 de junio de 2009
Los conciertos se vacían
La asistencia a espectáculos musicales ha descendido bruscamente en lo que llevamos de año
http://www.publico.es/ JESÚS MIGUEL MARCOS - MADRID - 07/06/2009 08:00
El pasado 14 de mayo, Jackson Browne suspendió el concierto que tenía previsto para el día siguiente en la sala Heineken de Madrid. El comunicado de su promotora no aludía, como es habitual, a circunstancias personales o problemas de salud del artista, sino a "los bajos resultados en taquilla". Había vendido 34 entradas. Hace sólo tres años, Browne colgó el cartel de "no hay billetes" en la sala Galileo Galilei de la capital dos noches consecutivas.
Hechos como este han disparado todas las alarmas. Si hace un año se hablaba del "boom de conciertos", ahora hay quién pronuncia la palabra "hecatombe". Hay excepciones, pero el panorama general es ciertamente oscuro. Hay miedo. Jesús Lumbreras, director del Festival de Guitarra de Madrid donde estaba enmarcado el recital de Jackson Browne, cree que "este caso se puede explicar hasta cierto punto. Coincidió con el día de San Isidro, que es un día con numerosas actividades, aparte de que mucha gente se fue de puente. Pero en todo caso, el bajón es bestial", certifica, antes de poner otro ejemplo. "Gary Moore metió el año pasado a 3.500 personas en Córdoba sin problemas. Este año, en Madrid, donde no tocaba desde 1995, no hemos llegado a las 2.000". En general, los promotores consultados coinciden en establecer el descenso de venta de entradas entre un 40% y un 50%.
Si hace un año se hablaba del "boom" de conciertos", ahora hay quién pronuncia la palabra "hecatombe"
Es la crisis, claro. Pero debajo de la alfombra hay más. Paco López, representante de Pereza y Siniestro Total, cree que semejante desplome "no es casual, ni se debe sólo a la crisis. El mundo del espectáculo estaba en una burbuja como la del ladrillo. Se actuaba con mucha alegría, a lo loco. Más conciertos, más giras... ¡Pero si Bob Dylan tocó 20 fechas en España!".
Artistas que el año pasado hacían 60 conciertos, ahora tienen 20 o 30. Había un exceso de oferta y, en época de vacas flacas, la fiesta ha tornado en sepelio. Aunque la responsabilidad de esa saturación de conciertos esté principalmente en el campo de los organizadores, ya sean públicos o privados, los grupos no se quedan al margen. El director de Ticketmaster en España, Eugeni Calsamiglia, aporta una peculiar explicación al fenómeno: "El negocio de la música se ha trasladado al directo. Los músicos ya no se ganan la vida con los discos, por lo que tienen que buscar conciertos donde sea. Antes, El Canto del Loco hacía 70 conciertos cada tres años. Ahora salen cada año con 100 bolos. La oferta se ha multiplicado por dos".
Cambios en el negocio
Alguien discutirá, con razón, que la gran mayoría de artistas nunca ha vivido de la venta de discos. Pero hay que tener en cuenta que desde hace algunos años, las discográficas se llevan parte de las ganancias de los conciertos, con las que compensan, aunque sea mínimamente, las pérdidas por la bajada de las ventas de álbumes. Por eso, a las casas de discos les interesa que sus grupos actúen mucho, cuanto más mejor. Si a esto le unimos un período de bonanza económica, con los ayuntamientos en una carrera desbocada por llevar a su pueblo a la última estrella, el polvorín está servido.
El mundo del espectáculo estaba en una burbuja como la del ladrillo
"La crisis nos va a obligar a reconvertir el modelo. Las inversiones privadas deben ser prioritarias y las públicas deben estar más orientadas. Está muy bien que los ayuntamientos lleven la música a la gente, pero con un criterio. Que no se lleve al grupo que le gusta al hijo del alcalde, sino que se actúe con un criterio cultural", sostiene el manager de Pereza.
Si se habla de los ayuntamientos es porque en España tienen mucha importancia en el negocio musical. Un buen mordisco del mercado de conciertos está en las fiestas de los pueblos, principalmente en los meses de verano. Sin embargo, las previsiones para este año son inquietantes. "Están recortando los presupuestos de manera brutal. Hablo del 30 % y el 40%, si no más. ¿Qué harán? Pues en lugar de contratar a un artista de 100.000 euros, cogerán a uno de 15.000", explica Paco López.
Los festivales subvencionados tampoco escapan a la rebaja presupuestaria. Según Jesús Lumbreras, "el festival de jazz de San Sebastián ha sufrido un recorte de un millón de euros y el de San Javier ha perdido el 50%, por no hablar del Espirelia de Lorca, que directamente se ha suspendido".
Cachés por las nubes
El "boom de los conciertos" tuvo otro efecto colateral: los cachés de los grupos engordaron considerablemente. La guerra de festivales desató pujas enloquecidas por conseguir al grupo del momento. "En España se está pagando hasta un 30% más que en el resto del mundo", decía el año pasado José Morán, codirector del Festival de Benicàssim. ¿Cifras? Son difíciles de conseguir, porque se guardan con celo, pero trascendió que Rock in Rio le pagó a Neil Young casi un millón de euros. Fuentes del sector aseguran que el Daydream festival que sólo duró una edición, la de junio del año pasado desembolsó más de 700.000 euros por Radiohead y que el Summercase contrató dos conciertos de Arcade Fire por medio millón de euros.
Los grupos extranjeros se frotan las manos cuando les llaman de un festival español. Pero no sólo ellos. El caché de las bandas nacionales también subió y ahora toca apretarse el cinturón. "Hay grupos españoles que tenían un caché de 30.000 o 40.000 euros y lo están rebajando a la mitad. De no hacerlo, no consiguen conciertos", explica Francisco Cuberos, director de la promotora Música es amor e impulsor de una de las primeras medidas para combatir esta crisis de la música en directo.
"En España se está pagando hasta un 30% más de caché que en el resto del mundo"
Cuberos organizó la última gira del grupo Aterciopelados por España. Al notar que la venta de entradas no respondía según lo esperado, decidió ofertar un 2 por 1. "En principio iba a hacer siete conciertos, pero intuí que la cosa iba mal y lo dejamos en cinco. Luego los presagios se confirmaron e hicimos la promoción de dar dos entradas por una. La situación no ha mejorado y sigue bajando. Hay que ir con mucho cuidado, porque lo peor está por llegar", presagia Cuberos.
Todos lo notan, pero según los promotores consultados, las giras que más se están resintiendo son las de perfil medio, esos grupos que actúan en salas de alrededor de 1.500 asistentes. Entre el público, es la audiencia de entre 30 y 40 años la que se está quedando en casa. "Los grupos para adolescentes es posible que sigan llenando, pero el público adulto prefiere meterse el dinero en el bolsillo", dice Jesús Lumbreras, del Festival de Guitarra. José Luis Martínez, director gerente de la Asociación de Promotores Musicales (APM), coincide en el diagnóstico: "El melómano que hace un año iba a tres conciertos al mes, ahora va a uno. Y el que no es un gran seguidor de ningún grupo puede estar unos meses sin presenciar música en directo".
La ley que no llega
Crisis económica y burbuja de conciertos aparte, el sector de la música popular en España arrastra graves deficiencias, que se hacen aún más palpables cuando la coyuntura apunta hacia abajo. "Los que montamos conciertos tenemos una profesión de románticos y arriesgada" explica Jesús Lumbreras. "No tenemos el tejido empresarial del cine o del teatro, y mucho menos sus ayudas y subvenciones. Somos un sector muy desprotegido, porque desde el ámbito político se sigue sin considerar la música como cultura".
El sector musical lleva años esperando una prometida Ley de la Música que no acaba de materializarse. Miguel Ángel Sancho, portavoz de la Unión Fonográfica Independiente (UFI), manifiesta su decepción ante la última reunión con el INAEM: "No se hablaba de una ley exclusiva para la música, sino de una más genérica que englobaba a todas las artes escénicas. Si el sector de la música ya es muy variopinto, ni te cuento si lo mezclas con el teatro y la danza".
A nivel local, las salas de conciertos siguen sufriendo el hecho de que no se les considere agentes culturales. En Barcelona se han cerrado numerosos recintos, mientras que en Madrid el acoso del ayuntamiento a determinadas salas, especialmente Nasti y Boguijazz, ha sido obsesivo. "Hay un miedo atroz cuando se pronuncia la palabra música. En Madrid, la música en vivo es sinónimo de peligro", se quejaba Javier Olmedo, gerente de la asociación La Noche en Vivo de Madrid, tras el cierre de La Riviera y Boguijazz. Lo más curioso es que, con el sector alborotado, la gente cada vez escucha más música. Esa será su tabla de salvación.
jueves, 4 de junio de 2009
La SGAE encuentra oro en los derechos anónimos
La gestora cambió sus estatutos en 2006 para dejar en cinco años el plazo máximo para reclamar los beneficios no cobrados por los autores. En 2003, se diseñó un plan de sedes al que se han destinado buena parte de los fondos
MÓNICA PATXOT ANA TUDELA - MADRID - 04/06/2009 07:00
La Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) es un gran embalse que almacena el dinero recaudado por conciertos, televisiones, canon digital para después dirigirlo al grifo del autor dueño de los derechos. Este sistema tiene un agujero en el fondo: los derechos que nadie reclama.
Según las cifras que maneja la Agencia de Evaluación de Calidad (Aeval), dependiente del Ministerio de Administraciones Públicas, el autor anónimo, ilocalizable o tan despreocupado por su obra que no exige a tiempo sus derechos, no es una excepción. Su descuido o desconocimiento se ha convertido en la mayor grieta de la recaudación y en la forma más efectiva que tiene SGAE para sacar dinero del fondo común de reparto.
Cada año, con cifras muy similares entre unos ejercicios y otros, SGAE resta de la cantidad pendiente de distribución 10 millones de euros de media por los llamados derechos prescritos. En concreto, entre 2005 y 2007 sacó del fondo de reparto un total de 28,75 millones de euros.
La prescripción es una de las vías para lograr fondos de promoción cultural
En Aeval se recuerda que, "al no existir reglamentación específica, los estatutos de las entidades de gestión han estipulado distintos plazos de prescripción" para los derechos de autor. Tres son los motivos que justifican que la recaudación no se transfiera a tiempo: cuando "ha sido imposible identificar al titular del derecho, por la imposibilidad de ponerse en contacto con él al carecer las entidades de sus datos de contacto o por el fallecimiento de sus titulares desconociendo a sus beneficiarios".
Cada año, SGAE no logra identificar a los autores de un 15% de los derechos que ha recaudado en ese ejercicio, lo que equivale a más de 50 millones de euros, asegura Aeval. Se intuye que son los propios autores quienes se encargan de pedir lo que es suyo y reducir a la quinta parte la cantidad. No lo tienen fácil. SGAE cambió sus estatutos en 2006 para que el plazo de caducidad de los derechos no identificados se redujese a cinco años. La gestora puede incluso no ser proactiva porque los estatutos fijan que, aún cuando se ha identificado quién es el autor, éste pierde sus derechos si no reclama antes de 15 años.
¿A qué puede destinar SGAE esos fondos? Tirando de demagogia y calculadora se podría decir que, con ese dinero, la gestora podría donar la recaudación de más de 1.700 actos benéficos al año como el de Juanma, el niño cuya familia organizó un concierto de Bisbal para recaudar fondos que permitan investigar sobre su enfermedad. Pese a que el propio Bisbal no cobró, SGAE se empeñó en el reclamo a la familia de 5.764 euros por derechos de autor. Una vez destapado el caso de Juanma por El Mundo, SGAE se escudó en que la ley la obliga a recaudar los derechos de sus socios y quiso zanjar la polémica renunciando finalmente. La única posibilidad, aseguró, era reducir sus ingresos por gestión.
Los fondos para promoción cultural se destinan a comprar teatros
La ley permite a las gestoras el uso de determinadas partidas de la recaudación, incluidos los derechos prescritos. Bastaría con considerar que la donación tenía como objetivo la promoción de la cultura. De hecho, esa actividad promocional no es un derecho sino un deber de las gestoras.
Dónde va el dinero
La promoción de la cultura a la que obliga la ley es un concepto muy amplio, como reconoce la Agencia de Calidad cuando dice que "la aplicación de estos fondos asistenciales, promocionales y de formación es muy heterogénea dependiendo de las decisiones que en uso de su autonomía realizan los órganos gestores". SGAE decidió hace tiempo cómo quería emplear buena parte del capital que iba acumulando para promocionar la cultura.
SGAE traspasó a Fundación Autor 55 millones de fondos de promoción
En 2003, la junta directiva decidió iniciar el plan llamado Sedes Integrales para hacerse con una red de teatros en España y América Latina que reuniría más de 8.000 butacas y cuya gestión ha unificado hoy en una sociedad denominada Arteria. La propiedad o cesión de los edificios está a nombre de Fundación Autor, propiedad al 100% de la SGAE.
A mediados de 2007, la junta directiva de la SGAE aprobaba un presupuesto para el plan de sedes de 190 millones de euros. La cuantía era ambiciosa pero la gestora que preside Teddy Bautista no dudó en destinar al plan un significativo capital de partida. SGAE decidió traspasar a Fundación Autor los fondos que había ido acumulando para promoción de la cultura.
Entre 2003 y 2006, el balance de Fundación Autor pasó de 509.226 euros a 55,63 millones de euros, según los datos en poder del Ministerio de Cultura. Dichos fondos se recogían bajo lo que SGAE denominaba en sus estatutos Título VI, cuyo cometido era alimentar las actividades de formación y promoción de autores; ocuparse de la conservación, restauración y difusión [...] de los bienes del Patrimonio Histórico Español que perteneciesen a la Sociedad, etc.
Otra de las vías para lograr fondos promocionales es el canon digital
Según explican en la memoria anual de 2006 de Fundación Autor, el proyecto de Sedes Integrales era el "plan más ambicioso de dotación de activos que jamás tuvo la Sociedad", ya que tenía que gestionar "el conjunto de inmuebles" que serían "los cimientos sobre los que se levantará la nueva estructura física de la SGAE".
Pero para llevar a buen término el proyecto no bastaba con aquel capital inicial. SGAE debía seguir derivando dinero procedente de todas las fuentes que legalmente le permiten utilizar fondos para promocionar la cultura.
El canon digital
Los citados derechos prescritos son una de esas fuentes pero también lo es un método de recaudación que ha suscitado una de las mayores polémicas respecto a los derechos de autor: el canon digital. La ley obliga a destinar a promoción de la cultura y asistencia social a autores el 20% de lo recaudado por el famoso canon.
Otra fuente permitida pero no obligatoria, sino dependiente de los órganos de gestión es destinar un porcentaje del total de la recaudación. SGAE destina el 10% de lo recaudado también al fondo de promoción y asistencia.
De todas estas vías sale también el dinero que cubre los gastos en que incurren las gestoras por hacer su labor, es decir, recaudar, gestionar y repartir los derechos de autor. Descontados estos gastos, SGAE destina alrededor del 90% del dinero apartado del fondo común a promocionar la cultura y lo que queda, a asistencia y formación de los socios.
Parece que todos estos recursos tampoco han sido suficientes para que SGAE lleve a buen término sus planes. Por eso la gestora ha optado por dar un paso más en su esquema de financiación y endeudarse. No tenía que ir muy lejos para encontrar una garantía que ofrecer a los bancos a cambio del capital solicitado: los edificios cedidos.
Las hipotecas
SGAE ha hipotecado, por ejemplo, la mítica sala Studio 54, que también fue el Scénic, de Barcelona. El Ayuntamiento de la ciudad se lo cedió hasta 2015 a la SGAE después de haber invertido 11 millones en su expropiación para impedir que se convirtiera en un gigantesco burdel. Según el registro mercantil, la gestora de derechos ha hipotecado el edificio logrando con ello 4,8 millones concedidos por Caixa Catalunya.
El siguiente en la lista es el Palacio del Infante Don Luis en Boadilla del Monte, un edificio protegido por las leyes de Patrimonio que fue cedido a SGAE por el ayuntamiento cuando estaba al frente el alcalde popular Arturo González Panero, que dimitió por la trama Gurtel. Un Pleno aprobó en diciembre de 2006, con Panero al frente, que SGAE hipotecase la cesión por 75 años del Palacio. El tema está en los tribunales.
Fuente y destino de lo que no se reparte
¿Qué pueden sacar las gestoras de su recaudación?Están obligadas por ley a destinar un 20% de la recaudación de derechos por copia privada a la promoción de la cultura y la asistencia social a sus socios. Este tipo de recaudación incluye el polémico canon digital. La introducción de nuevos soportes obligados a pagar la tasa por copia privada ha permitido a SGAE duplicar la cantidad que recauda por este concepto. También, pero de forma voluntaria, pueden destinar un porcentaje del resto de derechos. Finalmente es posible destinar a promoción y asistencia los derechos que no han sido reclamados a tiempo (prescritos).
¿Cuándo prescribe un derecho de propiedad intelectual?La ley no dice nada al respecto, por lo que es decisión de cada gestora de derechos. Para SGAE, VEGAP (Entidad de Gestión de Artistas Plásticos), AIE (Artista, Intérpretes y Ejecutantes) y AISGE (Artistas Intérpretes), los derechos no identificados vencen en un plazo de cinco años. SGAE cambió en 2006 sus estatutos para fijar este plazo. DAMA (Derechos de Autor de Medios Audiovisuales) y CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) permiten un plazo de 15 años para que puedan ser reclamados los derechos de autores que ellos no han sido capaces de identificar.
¿A qué fines se destinan los derechos prescritos?Cada gestora fija los fines a los que se destinan los derechos prescritos. CEDRO, VEGAO y AISGE los incluyen en los resultados anuales como extraordinario. AGEDI, EGEDA y AIE los reparten entre sus socios. SGAE los destina al fondo de actividades. Es la única que hace un uso sistemático de ellos.
El libro electrónico necesita nuevos derechos de autor
La industria editorial está confusa ante la llegada del e-book
A. NAVARRETE PAULA CORROTO - Madrid - 04/06/2009 06:00
No hay e-books en la Feria del Libro de este año, pero al menos sí hay debate sobre este nuevo artilugio de la era digital. Ayer comenzaron las conferencias sobre el libro electrónico, y lo hicieron con uno de los grandes frentes de batalla: los derechos de autor en la Red y todas sus consecuencias. ¿Van a modificar la función de las editoriales? ¿Nacerán los libros pirata en masa? Dudas que hoy por hoy se encuentran en la mente de autores, editores, libreros y distribuidores.
El experto y autor del blog Los futuros del libro, Joaquín Rodríguez, abrió fuego y dibujó el escenario en el que ahora se está produciendo la discusión y que para él es falso: "Ahora mismo hay dos posiciones, la de los que creen en la libre circulación de contenidos y la de los que creen en una restricción. Sin embargo, el artículo 2 de la Ley de Propiedad Intelectual permite que sea el autor quién decida cómo quiere que circule su obra", afirmó. El escritor, por tanto, puede decidir si desea que su obra se difunda de forma abierta por la Red o con copyleft.
Sin contratos
La entidad de gestión de derechos de autor, CEDRO, representada en este debate por su director técnico, Victoriano Colodrón, apuesta decididamente por el copyright para las obras en la Red y por atajar las que estén colgadas de forma ilícita. "El año pasado conseguimos que 50 obras se retiraran de la Red porque no tenían ningún tipo de autorización", aclaró Colodrón.
Del lado de los autores, la escritora Care Santos defendió la capacidad de la Red para la difusión de obras literarias. "Esto es un festín de lectura", reconoció. Pero también apuntó al peligro de que no se respeten los derechos de autor: "Hace falta concienciación sobre este tema. Yo me pago toda la música que me bajo porque yo vivo de estos derechos".
Ahora bien, hay otras preguntas: ¿cómo son los contratos de los derechos digitales? Javier Martín, que acudió en nombre de la agente literaria Carmen Balcells, cuya agencia ha puesto en marcha un proyecto de contenidos digitales con la empresa navarra Leer-e, afirmó que "el e-book debe dar lugar a contratos diferentes a los que se hacen ahora para el papel". Sin embargo, Martín señaló que ahora mismo este tipo de contratos no están todavía sobre el teclado. "Se barajan fórmulas, como por ejemplo la que se aplica para cuando el libro es una novedad", adelantó. Martín no cree, por otra parte, que si las agencias literarias suben contenidos a la Red cambie la función de las editoriales: "No, porque lo nuestro es un proyecto muy limitado. Serán ellas las que arranquen con todo esto".
El debate culminó con el famoso acuerdo Google que tiene que ser ratificado por un juez de Nueva York el próximo mes de octubre. La empresa de Internet fue la pionera en un sistema de derechos que permitía a su vez la digitalización y la explotación comercial de las obras. Para Joaquín Rodríguez, el peligro es que "una empresa que cotiza en el Nasdaq tenga tal catálogo cultural". Para el agente literario, CEDRO y la escritora hay otra preocupación mayor: el dinero en derechos de autor.
Ensalada de términos
Ley de propiedad intelectual
Aprobada en 1996, vela por los derechos de autor. Muchos ven necesario una modificación.
Copyright
Los autores con obras editadas bajo esta licencia reciben una prestación por su distribución o modificación.
Copyleft
Esta licencia también comprende derechos de autor, pero es menos limitadora en la distribución y modificación de las obras que el copyright.
Acuerdo Google
Es un acuerdo establecido entre escritores y editores de EEUU con Google que establece un sistema pionero en derechos de autor en la Red: el 63% para el titular de los derechos y el 37% para Google.
La entidad de gestión de derechos de autor, CEDRO, representada en este debate por su director técnico, Victoriano Colodrón, apuesta decididamente por el copyright para las obras en la Red y por atajar las que estén colgadas de forma ilícita. "El año pasado conseguimos que 50 obras se retiraran de la Red porque no tenían ningún tipo de autorización", aclaró Colodrón.
Del lado de los autores, la escritora Care Santos defendió la capacidad de la Red para la difusión de obras literarias. "Esto es un festín de lectura", reconoció. Pero también apuntó al peligro de que no se respeten los derechos de autor: "Hace falta concienciación sobre este tema. Yo me pago toda la música que me bajo porque yo vivo de estos derechos".
Ahora bien, hay otras preguntas: ¿cómo son los contratos de los derechos digitales? Javier Martín, que acudió en nombre de la agente literaria Carmen Balcells, cuya agencia ha puesto en marcha un proyecto de contenidos digitales con la empresa navarra Leer-e, afirmó que "el e-book debe dar lugar a contratos diferentes a los que se hacen ahora para el papel". Sin embargo, Martín señaló que ahora mismo este tipo de contratos no están todavía sobre el teclado. "Se barajan fórmulas, como por ejemplo la que se aplica para cuando el libro es una novedad", adelantó. Martín no cree, por otra parte, que si las agencias literarias suben contenidos a la Red cambie la función de las editoriales: "No, porque lo nuestro es un proyecto muy limitado. Serán ellas las que arranquen con todo esto".
El debate culminó con el famoso acuerdo Google que tiene que ser ratificado por un juez de Nueva York el próximo mes de octubre. La empresa de Internet fue la pionera en un sistema de derechos que permitía a su vez la digitalización y la explotación comercial de las obras. Para Joaquín Rodríguez, el peligro es que "una empresa que cotiza en el Nasdaq tenga tal catálogo cultural". Para el agente literario, CEDRO y la escritora hay otra preocupación mayor: el dinero en derechos de autor.
Ensalada de términos
Ley de propiedad intelectual
Aprobada en 1996, vela por los derechos de autor. Muchos ven necesario una modificación.
Copyright
Los autores con obras editadas bajo esta licencia reciben una prestación por su distribución o modificación.
Copyleft
Esta licencia también comprende derechos de autor, pero es menos limitadora en la distribución y modificación de las obras que el copyright.
Acuerdo Google
Es un acuerdo establecido entre escritores y editores de EEUU con Google que establece un sistema pionero en derechos de autor en la Red: el 63% para el titular de los derechos y el 37% para Google.
González-Sinde pide al Senado que apoye al cine como industria de diversidad cultural
La ministra de Cultura reclama "una política de Estado al margen de ideologías" y anuncia que la nueva ley que baraja aprobar en cinco meses
ROCÍO GARCÍA - Madrid - 04/06/2009
La ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, ha solicitado esta mañana la complicidad de los senadores para apoyar la diversidad cultural del cine. "Esta industria solo puede funcionar si es asumida por todos como lo que es: una verdadera política de Estado al margen de todo color y de toda ideología política", ha asegurado la ministra en su primera comparecencia en la Comisión de Cultura del Senado, en la que hizo un repaso, muy parecido al realizado la semana pasada en el Congreso, de los diferentes temas en los que trabaja su departamento.
El encuentro con los senadores se ha realizado en un clima de diálogo y consenso, valorado positivamente por todos los portavoces de los grupos parlamentarios que han intervenido. "No comparezco en esta Cámara como ministra de Cultura de España, sino como ministra de las Culturas de España". Con estas palabras y un saludo en castellano, catalán, vasco y gallego, ha comenzado su intervención González-Sinde, quien se ha comprometido a invertir en 2009 un total de 183 millones de euros en 130 infraestructuras culturales.
La ministra, que ha dejado aparcada su profesión como directora y guionista de cine y televisión, es consciente de que las medidas de fomento a la cinematografía se "presta a toda clase de malentendidos y en ocasiones no se ha explicado bien a los ciudadanos". Por este motivo, ha pedido la complicidad de los senadores para un sector que es al mismo tiempo industria y cultura. "La cultura no es ni puede ser un simple valor de mercado, ni puede someterse exclusivamente a sus reglas", ha proclamado González-Sinde, quien ha vuelto a reiterar su deseo de que en un plazo de dos semanas estará listo el primer borrador de la orden ministerial que desarrolla la ley de cine, aprobado a finales de 2007, y cuyo retraso provocó duras críticas de los cineastas a los anteriores responsables de Cultura. Este texto, que estará aprobado, según las previsiones del departamento, en cinco meses, pondrá en marcha la convocatoria de las ayudas al audiovisual con unas nuevas reglas, de las que, de momento, no se sabe nada.
González-Sinde ha mostrado su preocupación por la falta de distribución de nuestro cine. "Me preocupa que el cine no viaje; me preocupa que se haga cine pero que no se distribuya, también me preocupa que no haya salas de cine en muchas poblaciones españolas y que el cine europeo haya desaparecido de nuestras pantallas", ha señalado la responsable de Cultura. "Siempre hay cosas que se pueden hacer mejor o de manera más eficiente, con el fin de que las producciones cinematográficas españolas, muchas de ellas de una altísima calidad desde todos los puntos de vista, lleguen a más gente y amplíen su cuota de mercado tanto en España como en los mercados europeos e internacionales". Un tono de queja se ha dejado notar en las palabras de la ministra cuando, en una defensa del cine español, ha reprobado la "descalificación global y el ataque sin matices a aquello que nos es propio en materia de cine". "Esto jamás se aplicaría al conjunto de nuestro deporte, de nuestra creación musical, de nuestra alta investigación o de nuestra cocina más prestigiosa", ha añadido.
La ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, ha solicitado esta mañana la complicidad de los senadores para apoyar la diversidad cultural del cine. "Esta industria solo puede funcionar si es asumida por todos como lo que es: una verdadera política de Estado al margen de todo color y de toda ideología política", ha asegurado la ministra en su primera comparecencia en la Comisión de Cultura del Senado, en la que hizo un repaso, muy parecido al realizado la semana pasada en el Congreso, de los diferentes temas en los que trabaja su departamento.
El encuentro con los senadores se ha realizado en un clima de diálogo y consenso, valorado positivamente por todos los portavoces de los grupos parlamentarios que han intervenido. "No comparezco en esta Cámara como ministra de Cultura de España, sino como ministra de las Culturas de España". Con estas palabras y un saludo en castellano, catalán, vasco y gallego, ha comenzado su intervención González-Sinde, quien se ha comprometido a invertir en 2009 un total de 183 millones de euros en 130 infraestructuras culturales.
La ministra, que ha dejado aparcada su profesión como directora y guionista de cine y televisión, es consciente de que las medidas de fomento a la cinematografía se "presta a toda clase de malentendidos y en ocasiones no se ha explicado bien a los ciudadanos". Por este motivo, ha pedido la complicidad de los senadores para un sector que es al mismo tiempo industria y cultura. "La cultura no es ni puede ser un simple valor de mercado, ni puede someterse exclusivamente a sus reglas", ha proclamado González-Sinde, quien ha vuelto a reiterar su deseo de que en un plazo de dos semanas estará listo el primer borrador de la orden ministerial que desarrolla la ley de cine, aprobado a finales de 2007, y cuyo retraso provocó duras críticas de los cineastas a los anteriores responsables de Cultura. Este texto, que estará aprobado, según las previsiones del departamento, en cinco meses, pondrá en marcha la convocatoria de las ayudas al audiovisual con unas nuevas reglas, de las que, de momento, no se sabe nada.
González-Sinde ha mostrado su preocupación por la falta de distribución de nuestro cine. "Me preocupa que el cine no viaje; me preocupa que se haga cine pero que no se distribuya, también me preocupa que no haya salas de cine en muchas poblaciones españolas y que el cine europeo haya desaparecido de nuestras pantallas", ha señalado la responsable de Cultura. "Siempre hay cosas que se pueden hacer mejor o de manera más eficiente, con el fin de que las producciones cinematográficas españolas, muchas de ellas de una altísima calidad desde todos los puntos de vista, lleguen a más gente y amplíen su cuota de mercado tanto en España como en los mercados europeos e internacionales". Un tono de queja se ha dejado notar en las palabras de la ministra cuando, en una defensa del cine español, ha reprobado la "descalificación global y el ataque sin matices a aquello que nos es propio en materia de cine". "Esto jamás se aplicaría al conjunto de nuestro deporte, de nuestra creación musical, de nuestra alta investigación o de nuestra cocina más prestigiosa", ha añadido.
lunes, 1 de junio de 2009
Sumo sacerdote Helmut Newton
El fotógrafo alemán huyó del Berlín nazi y regresó, ya famoso, para abrir un museo donde guardar su obra exquisita y su memoria. Allí celebran hoy los diez años de ‘Sumo’, un libro-icono del que Newton fue arte y parte.
Una escena digna de ser retratada: el editor Benedikt Taschen baja a todo correr las escaleras señoriales de la Fundación Helmut Newton en Berlín. Y durante un segundo, su imagen queda ahí, congelada: su cuerpo, bajo los cuerpos de cinco modelos en cueros allá en lo alto... Un hombre famoso, mujeres poderosas, provocación y ambiente palaciego... No hay duda, aquí se respira el espíritu exquisito de Helmut Newton. Ésta es su casa. Desde las salas se oyen los altavoces de la estación Zoologischer Garten anunciando los trenes que vienen y van. "Bajen, por favor; suban, por favor...". Fue el eco de este ajetreo —el mismo que el fotógrafo berlinés oyó el día de 1938 que abandonó su ciudad natal entonces nazificada— lo que le decidió a elegir como sede de su archivo este edificio construido en 1909 por el rey de Prusia para sus oficiales. El mismo Newton lo recuerda en su Autobiografía: "El interior... está casi en perfectas condiciones, como si me esperara... Desde las ventanas se ve... el muelle desde el que me despedí de mis padres hace 64 años al partir rumbo al ancho y vasto mundo. No soy un sentimental, pero no pude reprimir cierto escalofrío al revivir aquel día".
Helmut Newton
A FONDO
Nacimiento:
1920
Lugar:
(Berlín)
“Movía mucho a sus personajes, y luego sólo disparaba dos, tres veces... Y ya”,dice Harder, comisario de la Fundación
Y no era todo: ahí, en las escaleras de este palacio, antaño casino militar, colgaban originalmente imágenes avejentadas de cinco militares prusianos con el tradicional empaque... Newton, pura imaginación como era, lo visualizó a la primera: aquél era el sitio. Aquellos cuerpos uniformados del pasado eran ideales para ser sustituidos por las féminas desnudas, glamourosas, frías, altivas, inasibles, que había retratado en serie (Big nudes) desde los años ochenta... Quedaba descrita, así, en esa pared-mural su propia vida: del ejército a la moda; de Berlín a Berlín; del inicio al fin. Pero Benedikt ahora no lo piensa... sólo se apresura para supervisar la que será la próxima exposición: la del décimo aniversario de Sumo, ese libro-icono (que lleva, además, en portada a una de estas mujeres, ver abajo) que fotógrafo y editor montaron en 1999 mano a mano.
Sí, en este palacio se guardaría y mostraría su colección, su memoria... Era 2002. El centro se inauguró en 2004. Pero Newton no lo vio. El creador del porno chic, el mirón elegante, el dandi de la fotografía, se estrelló con su coche al salir del hotel Chateau Marmont de Los Ángeles en enero de 2004. "Quizá otra vez el corazón le jugó una mala pasada; mira, éstas son las esquelas, las condolencias, las reacciones...", dice el comisario Matthias Harder enseñando su museo. La obra ingente y el itinerario personal y profesional de Newton son reflejo de un siglo: de la vida burguesa y judía de su niñez, los primeros amores y las revistas ilustradas berlinesas que luego él reinventaría como Newton's Illustrated, al horror de Hitler, los bienes familiares que se esfuman, el padre al que ya nunca volverá a ver... Y en su huida, Singapur, el sexo, Australia, el Ejército... Y June, alias Alice Springs, la actriz que apareció un día de 1946 y con la que estaría casado más de medio siglo. "Todas las otras chicas, en realidad, eran para follar. Con ella había otras dimensiones", escribió Newton definiendo a su modo el amor. Poco a poco, se hace un hueco en las revistas; crece su fama y se habla de su mirada artística: bohemio, pero elegante; distante, pero estimulante; sofisticado, pero humano.
Trabajo, trabajo, trabajo... Aquí se ve a Newton en acción, en los vídeos Helmut at work con el making of de sus sesiones con Jeanne Moreau, Armani, Vanessa Redgrave... "Movía mucho a sus personajes, y luego sólo disparaba dos, tres veces... y ya", dice Harder.
Hay fotos familiares, portadas (Vogue, Elle, Nova...), sesiones de moda (de los sesenta y setenta, reunidas en la muestra Fired!, que es como ir a beber de las fuentes), pósters, calendarios "alimenticios"..., libros (siempre Isherwood y las Berliner Illustrated) y hasta su despacho último o su todoterreno hortera, azul y cromo. "Todo está aquí gracias al afán de June, que, a sus 86 años, aún tiene esa fuerza tan especial; ella lo mantiene vivo". Tanto, que han batido un récord de visitantes: más de 600.000 en un lustro.
Otra escena fotográfica. Otra vez gente que corre. Sucedió hace una década. Lo cuenta June: "Un día de 1997, Helmut recibió una llamada del editor alemán; le dijo que estaba en Los Ángeles y tenía algo que enseñarle. Fue, y al poco me llamó él a mí diciéndome que dejara todo y corriera a verle... Aquello fue el principio de lo que sería una magnífica pieza de trabajo...". El producto del encuentro y el diálogo entre fotógrafo y editor se llamó Sumo. Una obra de arte en sí, exclusiva, expuesta en museos, muy querida por los coleccionistas. Y otro de los retos asumidos (y conseguidos) por Newton: casi 400 fotografías, la mayoría inéditas, en 35,5 kilos de libro; un festín de retratos y cuerpos, de erotismo y moda... "La pretensión era mostrarle como en uno de esos compendios del XIX, ver a las modelos casi vivas, tangibles", dirá Benedikt. Convertir una obra gráfica fundamental en una suerte de exhibición privada. El fotógrafo, dice, lo entendió enseguida.
Y ahora, 10 años después, el editor alemán que nunca para -salvo para mirar fotos o layouts- se reencuentra de nuevo con la obra del maestro Newton, aventurero, provocador y puntilloso como él. "Cruzarnos en nuestro camino fue fundamental para mí y la editorial", dice. Sobre todo, le agradece el riesgo que asumió ("Era mayor para él que para mí; él era famoso, si el libro no era perfecto, podía sufrir las consecuencias. Pero ni lo dudó") y la enorme sabiduría que le aportó durante el proceso de elaboración: "La manera de mirar, de seleccionar... Aprendí cómo piensa y trabaja un artista, cómo se comunica y siente... Y me hizo conocer a mucha gente. Me encantó que funcionara. Lo merecía". Sumo fue un éxito y la base del valor de la editorial Taschen, asegura. "Hay dos libros muy importantes para nosotros: el primero que editamos, en 1985, y éste". Gracias a ellos pudieron producir otros y seguir arriesgándose tras la obra perfecta. ¿Y por qué pensó en Newton para su libro mayor? "Fue automático. El Sumo era él".
'Sumo', Editorial Taschen; 100 euros. La exposición, hasta enero en la Fundación Helmut Newton de Berlín.
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