¿Qué es esto del Centro de Artes de Movimiento?

Publicado en danza.es Por Francesc Casadesús Director del Mercat de les Flors El Mercat de les Flors de Barcelona empezó a cambiar de rumbo en el año 2006, pasando a programar únicamente danza aunque interesándose por ésta en todas sus manifestaciones, y tomando como hoja de ruta un proyecto que hemos denominado ‘Centro de Artes de Movimiento’. Este título no esconde el hecho de que el objetivo final es convertir el Mercat en una casa de la danza que se inspira en los diversos formatos de espacios dedicados a la danza que ya existen en Europa. Sabemos de entrada que todos los modelos están influenciados por el contexto local, y sabemos que debemos inventar uno en un país donde todavía la danza está necesitada de soporte institucional y de mayor estabilidad y presencia en las programaciones de nuestros teatros. En esta primera temporada, hacemos ya explícito pues el proyecto de centro de las artes de movimiento. Toda la programación del Mercat se orienta hacia esta dirección y se proponen multitud de actividades paralelas sobre la base de lo que denominamos cuatro pilares: soporte a la creación, amplitud de estilos, facilitar el acceso a públicos diversos y trabajo en red con nuestro entorno. Un centro de arte y no un teatro Cuando hablamos de un teatro, con frecuencia nos imaginamos un espacio escénico, habitualmente con un telón de color rojo que se abre, donde aparecen unos personajes, ejecutan acciones virtuosas o dicen textos muy elaborados, se cierra el telón y el público aplaude. Quizás porque esta idea de ‘teatro’ lleva asociada la noción de representación y por lo tanto de producto acabado y de duración en el tiempo y en el espacio, nos sentimos más cómodos con el concepto de `centro de arte´. Cuando en artes visuales se habla de un centro de arte, nos referimos a un centro cerca de la vanguardia, un espacio de libertad, situado más en el presente y en el futuro que en el pasado, que no renuncia a su patrimonio pero que desea impulsarlo más allá. Somos conscientes que la creatividad necesita trabajo, tiempo y recursos y proponemos no siempre estructurar nuestra actividad en base a los productos sino que también podemos observar los procesos, apoyar a los artistas en su crecimiento, en el camino de búsqueda y seguir sus itinerarios. Así es como las actividades de Mercat, en tanto que centro de arte, se orientan más allá de la exhibición y difusión, también hacia el conocimiento y hacia el pensamiento entorno a la danza y el movimiento. Únicamente de esta manera podremos ser centro de arte además de espacio de exhibición. Fachada del Mercat de les Flors Por qué lo llamamos movimiento si queremos decir danza ¿Por qué ‘movimiento’ y no danza? Sería superfluo argumentar que la danza es el arte que toma el movimiento (o el no-movimiento) como base para el trabajo artístico. Pensamos que la riqueza de la danza puede estar hoy en una diversidad que reflejan las personalidades de sus creadores. Los límites de la danza son difusos y de hecho parece aceptado que es el arte escénico que más está impulsando la innovación en otros sectores. Las artes tienden a mezclarse y los artistas persiguen mensajes y no técnicas. Todo lo que nos interesa en nuestro proyecto tiene como nexo el movimiento pero con diferentes acentos hacia la dramaturgia no textual, la tecnología, el sonido, el teatro visual o la poética de los cuerpos, vías de expresión que no son estrictamente la palabra y que frecuentemente es el movimiento de personas, imágenes u objetos. La palabra es sin duda un potente instrumento de comprensión y comunicación, pero en la sociedad que llamamos global, el movimiento es una magnífica oportunidad para trascender las comunidades lingüísticas y llegar a una esencia de lo humano. Hablando de movimiento, hablamos de sumar las capacidades de diferentes artes y descubrimos un espacio donde nos atrapa la poética, la habilidad, el riesgo, el ritmo o la plasticidad del cuerpo y las imágenes en movimiento. Público o públicos Aportar códigos para leer el movimiento se nos presenta como uno de los objetivos del nuevo Mercat, un objetivo que conecta fuertemente con su pasado. Perseguimos asegurar la libertad del artista en su trabajo de creación y la libertad del ciudadano para escoger sus prácticas culturales. Para ello nuestras actividades van dirigidas a un amplio espectro de públicos que comprende tanto a los profesionales como a los que se enfrentan a la danza por primera vez, al que practica cualquier estilo de danza como al que tiene amplios intereses culturales. Así es como, por ejemplo, tenemos muy presente que debemos empezar a ofrecer herramientas de comprensión, para poder apreciar y disfrutar de la danza, e instrumentos que sirvan también de ayuda para el trabajo educativo de los profesores. Quizás no debamos explicar aquí las líneas de programación. Cuando se observen nuestras propuestas, se verá que se intenta tener en cuenta tanto la escena internacional como el soporte a grupos locales, tanto las compañías consolidadas como los espacios para el error y el riesgo. El objetivo final es que el público pase de espectador a conocedor, desarrollar en él el sentido crítico, respetar el patrimonio de la danza (¿conseguiremos crear un centro de documentación en danza?). Una programación puede aportar así puentes de diálogo y de encuentro entre artistas y público, ofrecerle al público herramientas para comprender el trabajo del artista y a éste mejores condiciones para el encuentro con el público. Una dirección artística abierta al entorno Cooperar, buscar conexiones, establecer puentes, dar claves para entender, situarnos siempre como puente entre creador y espectador e inventar constantemente maneras de aportar comprensión y de disfrute. Esto nos ayuda a conseguir dos de nuestros retos más importantes: la visibilidad y la presencia constante de danza en la programación de la ciudad de Barcelona, pero deseando también que esto sirva de estímulo para la programación de otros espacios escénicos o festivales del Estado español con los que abrir vías de colaboración. Añadimos a nuestros objetivos la voluntad de trabajo en red. Para ello, hay un diálogo constante con el entorno, aceptando propuestas de programación, adaptándonos a los contextos que se crean, ofreciendo el espacio para la realización de actividades de otros, abriendo partenariados con artistas u organizaciones con las que encontramos similitudes en nuestros objetivos compartidos. Sin duda, el resultado final es mucho más rico, aunque signifique quizás algo de renuncia y un mayor esfuerzo de abertura y de diálogo. Finalidades del nuevo proyecto Sobre estas líneas de acción, las finalidades del nuevo proyecto para el Mercat de les Flors serán convertirlo en: . Un espacio de referencia en el ámbito del Estado español con un compromiso y prestigio internacionales . Un centro para la investigación, creación y exhibición en danza . Un espacio motor y punto de encuentro de propuestas para el fomento de la creación en las artes del movimiento . Un centro de conexión entre la danza y otras disciplinas de la creación y el pensamiento . Un espacio de soporte a la consolidación de compañías de calidad y de público para la danza, actuando con los diversos agentes del territorio Peter Brook, que inauguró el Mercat de les Flors como espacio escénico defiende que los lugares tienen memoria y que ésta debe hacerse visible. Creemos que el ‘Mercat’ debe conservar su nombre por respeto a su historia y al papel que ha jugado durante veinte años en el panorama de las artes escénicas, aunque el contenido tome ahora una nueva dirección. Un mercado es un espacio para el intercambio, para la apuesta por nuevos productos, el reflejo de una personalidad, un lugar para el aprendizaje de las diferencias. Un entorno fascinante y vivo, donde pueda haber curiosidad, descubrimiento y capacidad de sorpresa. Esperamos vuestra complicidad para poder llevar a cabo este proyecto de apuesta decidida por la danza.

CUANDO LA CULTURA GENERA RIQUEZA: EL MODELO "GUGGENHEIM"

ABC-25 de junio de 2008.

Las instituciones vascas quieren un nuevo Guggenheim contra la crisis

IÑIGO R. AIZPURU Una vista de la comarca del Urdaibai

M. LUISA G. FRANCO. BILBAO

Las instituciones vascas vuelven a apostar por el museo Guggenheim como alternativa a la crisis económica. El diputado general de Vizcaya, José Luis Bilbao, anunció ayer una inversión de cien millones de euros para crear un nuevo museo Guggenheim en el entorno natural protegido del Urdaibai.

Al igual que ocurrió en la década de los noventa, cuando la reconversión industrial disparaba los índices de paro en el País Vasco y el Gobierno de la comunidad autónoma se embarcó en la puesta en marcha del museo Guggenheim para impulsar el sector terciario de la economía; ayer el diputado general de Vizcaya presentó la iniciativa de crear un nuevo Guggenheim como una forma de revitalizar la actividad económica, propiciando la llegada permanente de turistas.

La Diputación pretende hacerse cargo en solitario del coste de las obras de la nueva pinacoteca, aplicando «excedentes presupuestarios acumulados», y tiene intención de convertirla en un nuevo museo «que vincule el arte, la sostenibilidad, el entorno natural y la actividad de la comarca del Urdaibai y de toda Vizcaya».

Como referencia para la iniciativa de la Diputación, José Luis Bilbao explicó ayer que un millón de personas visitan cada año el Guggenheim de Bilbao, de los cuales más de 680.000 son extranjeros, lo que, en su opinión, demuestra que el museo tiene un efecto sobre el turismo y unas consecuencias económicas evidentes. Según Bilbao, esta inversión pública tendría retornos en la economía y en el empleo. «Se trata de sembrar, para recoger después», dijo ayer durante su intervención en la tribuna del fórum Nueva Economía.

La inversión en el Guggenheim se plantea desde una perspectiva exclusivamente económica, en el marco de una serie de medidas para reactivar la economía, que incluyen infraestructuras extraordinarias por valor de 1.200 millones de euros.

En ese marco, sorprende, a pesar de sus recursos turísticos, el entorno natural elegido para el nuevo Guggenheim, declarado reserva de la biosfera por la UNESCO.

Situada en la desembocadura de la ría de Guernica, la comarca del Urdaibai tiene importantes restricciones para la construcción, para preservar la belleza de sus acantilados, playas, bosques y marismas. En ese mismo lugar, al ex lendakari José Antonio Ardanza se le obligó a derribar un piso de su casa de campo. En ese entorno, una gran infraestructura cultural supone un reto que sin duda generará polémica.

Ayer, el diputado general de Vizcaya no adelantó nada respecto al tipo de edificio que acogería el nuevo museo Guggenheim. De momento, sólo hay partida presupuestaria, anunciada en base a una demanda de ampliación de los actuales responsables del museo Guggenheim de Bilbao.

Según José Luis Bilbao, la nueva pinacoteca será un soporte para los próximos veinte años del «buque insignia» bilbaíno. El diputado general dejó claro únicamente que no se tratará de un «simple almacén para depositar cuadros, sino que será un nuevo museo Guggenheim, con todo lo que eso significa».

ENTREVISTA: JIRI KILIAN Coreógrafo

"La danza tendrá un futuro brillante"

El País, ROGER SALAS - Venecia - 21/06/2008

Salió de Praga cuando entraban los tanques soviéticos. Hoy sus coreografías figuran en el repertorio de las mejores compañías del mundo. Esta semana ha recibido el León de Oro de la Bienal de Venecia por toda su carrera.

Reposado, respondiendo con lentitud eslava pero de modo muy conciso, Jiri Kilian (Praga, 1947) reflexiona sobre el arte de la danza y el futuro del ballet. Ha generado todo un estilo y una manera de ver el ballet contemporáneo desde el Nederlands Dans Theater (NDT) de La Haya, que dirigió durante más de 25 años y donde fundó las compañías paralelas NDT2 para los más jóvenes y NDT3 para los mayores de 45 años.

• Artista checo, hombre triste

"Me gusta mezclar cine y literatura, pero el baile no debe ser sacrificado"

"La danza es la experiencia de la continuidad, con eso basta"

Pregunta. ¿Cuánto tiempo debe permanecer un director-coreógrafo al frente de una compañía de ballet contemporáneo?

Respuesta. El periodo de permanencia de un director debe ser largo, tanto para transmitir como para recibir de los bailarines. Cuando no hay ese intercambio, hay que separarse.

P. Su pieza sobre Mondrian fue de gran impacto, aunque no fue muy bien acogida por el público ni por la crítica. Era una obra oscura, como una ruptura en su estilo. ¿Hacia dónde le llevó después ese experimento?

R. Era imposible hacer un ballet en literalidad sobre Mondrian; él pintaba líneas rectas en cinco colores básicos. Finalmente hice un ballet en blanco y negro, y fue como un laboratorio: muchas partes fueron usadas después en otros ballets.

P. ¿Qué le ha llevado a realizar filmes con el NDT3? ¿Sustituye el cine a la pasión del acto coreográfico?

R. De los 20 años a los 30 o 40 no hay muchos cambios visibles en el cuerpo. Pero después sí se cambia bruscamente. A los 50 o 60 empieza la decadencia del físico. Me gusta mezclar el filme con la coreografía en vivo. El filme tiene algo de muerto, y el bailarín, de vivo. Pero después, cuando el bailarín muere, el filme cobra vida, permanece. Aunque en el cine se puede llegar a los planos cortos, algo que en escena es, obviamente, imposible.

P. Dentro del universo tecnológico global y virtual del siglo XXI, ¿hay futuro para el ballet, ya sea abstracto o narrativo?

R. La danza tendrá un futuro brillante. Siendo de las artes más antiguas, es a la vez de las más jóvenes. De hecho, los testimonios son recientes; no pasa lo mismo con la literatura, la música, la arquitectura, el arte pictórico. La danza es un arte no explorado, es la bisagra. Y hablando de bisagras: en nuestro cuerpo hay 265 bisagras o conexiones que permiten infinitas combinaciones creativas. Y tenga en cuenta que usamos sólo el 10% de nuestro cerebro, los que lo usan... El cerebro es un miniuniverso.

P. Ahora es usted más lento en la producción de obras nuevas que cuando dirigía al mismo tiempo tres compañías , lo que le obligaba a una frenética compaginación.

R. Es que ya no soy un adolescente. No puedo mostrar a los bailarines con mi propio cuerpo los movimientos como antes, mientras que ellos están ahora más preparados, son más inteligentes y abiertos, están más cultivados en todos los sentidos, y tienen además una gran preparación corporal. Sin embargo, mi mujer dice que debo madurar, que sigo siendo un adolescente.

P. Así pues, considera la coreografía de madurez como un acto de creación más cerebral, menos físico...

R. A esta edad, la inspiración viene más de la racionalidad; antes era más emocional. Es muy importante para mí hablar con los bailarines, saber qué piensan de la coreografía, de lo que están haciendo. Hoy hay menos protagonismo por mi parte.

P. ¿Qué aprendió de John Cranko, con quien trabajó en el Ballet de la Ópera de Stuttgart?

R. El sentido del pas de deux, sin duda.

P. ¿Como entidad estética?

R. Como lo que en realidad es: un diálogo de exposición, una forma que resurge en el moderno y en el contemporáneo por el virtuosismo de que son capaces los bailarines.

P. En su caso, la exigencia y rigor técnico a los bailarines se mantiene, no ha bajado, pero otros coreógrafos de éxito se han vuelto más espectaculares, están más contaminados de efectos especiales, texto, objetos. ¿Interviene en su actitud su pasado, de estricto académico?

R. A mí me gusta mezclar artes plásticas, literatura, cine, pero el arte de la danza no debe ser sacrificado en escena, quedar en un papel menor.

P. ¿Entiende el acto coreográfico como algo trágico? Su ballet sobre el Requiem de Benjamin Britten así lo sugería.

R. Sí, siempre. Todo trata del amor o de la muerte. Aunque la coreografía no tenga algo dramático, se llega al drama. Hay personas que creen que empiezan a morir cuando nacen. Ésa es la realidad, no se trata de un pesimismo banal.

P. ¿Escribe sobre sus coreografías? Con lo vivido y acumulado tiene material para una jugosa autobiografía..., algo que dejar.

R. Una vez en Australia, pregunté a un anciano aborigen: "¿Por qué baila usted?" y me respondió: "Porque mi padre me enseñó y yo debo enseñar a mi hijo". Es la experiencia de la continuidad, con eso basta. Y claro, escribo mucho. Me apasiona hacerlo sobre mis propias obras pasadas. Con la distancia, hay muchas cosas que ver en el trabajo hecho, pero nunca, nunca escribiré mis memorias o una autobiografía; ya hay demasiadas.

Artista checo, hombre triste

En 1968, a sus 19 años, Kilian huyó de Praga en el último tren que salía de la ciudad mientras por la otra punta entraban los tanques soviéticos. Hoy sus coreografías están por fin en el repertorio del Ballet Nacional de Praga. Para el coreógrafo, el que sus creaciones se puedan ver por fin libremente en la República Checa y las interpreten bailarines checos tiene un particular significado. "Haber estudiado y hecho carrera en el exterior y volver al propio país para mostrar lo que se hizo es francamente especial. Por ello, he fundado en Praga una videoteca de la danza. Antes, cuando el telón de acero, habría sido imposible hacer nada así. Y a los que llevan la videoteca no les he impuesto nada. Es mi idea, hacerlo todo en libertad". ¿Y cómo ve hoy, 40 años después, Praga? "Praga es melancolía. Siempre ha sido así. Durante el comunismo era tristísimo, había una atmósfera verdaderamente kafkiana. La Praga de hoy es como una vieja prostituta que se arregla y se adorna con los símbolos del capitalismo. No obstante, hay libertad. Pero allí todos, ancianos y jóvenes, corren detrás del dinero". Janácek, Kafka, Chapel, Chitilovà, Menzel, Buhomil Hrabal, Jan Némec... ¿Para ser un gran artista checo hay que ser un hombre triste? "¡Los checos son divertidos! Aunque yo no soy un buen ejemplo de ello. El humor negro checo está ahí, con ese retrogusto melancólico".

El Prado se pone abstracto

SIGEFREDO Las coloristas obras de Twombly, en una de las salas de la ampliación de Moneo

ABC/ NATIVIDAD PULIDO, 21/06/08

MADRID.

Los artistas contemporáneos reclaman cada vez con más fuerza un lugar en los grandes museos históricos: hemos visto a Bill Viola en la National Gallery de Londres, a Jan Fabre en el Louvre, y en otoño Jeff Koons «customizará» los salones de Versalles con sus excéntricas creaciones. Hay quienes ya han alzado su voz contra lo que creen un abuso. Así, Nicholas Penny, director de la National Gallery londinense, cree que es una tentación para los contemporáneos reconocer influencias de maestros antiguos, mientras que a éstos no les preguntan si ellos reconocen en los contemporáneos discípulos.

Miguel Zugaza ya lleva un tiempo coqueteando con el arte contemporáneo en el Prado: invitó a doce mujeres a reflexionar sobre la colección del museo, organizó una muestra de Thomas Struth en los nuevos espacios de Moneo y hasta le hizo un hueco a sus instantáneas en las salas de los grandes maestros, y ahora abre el museo al lirismo abstracto de Cy Twombly: «No es que el museo vaya a tener un programa de arte contemporáneo, pero sí debe seguir manteniendo abierta la puerta con la actualidad, lo que nos ayuda a revisar a los antiguos maestros. No hay que forzar las cosas. En este caso hay un discreto diálogo de una serie de Cy Twombly con una obra de Velázquez».

Desde el próximo día 26, y con el patrocinio de Acciona, podrá admirarse en la sala C de la ampliación (situada en la primera planta) la serie «Lepanto», completa, de este pintor norteamericano que acaba de cumplir 80 años, alérgico a la prensa -comprobamos ayer «in situ» que huye despavorido cuando ve a un periodista- y que desde 1957 reside en Italia. «Lepanto» fue un encargo del desaparecido Harald Szeemann para la Bienal de Venecia de 2001. «Una melancólica despedida de la modernidad en el umbral entre dos siglos. El canto del cisne de una gran tradición». Así define esta serie Miguel Zugaza. Se trata de un gran ciclo narrativo en el que recrea, en doce paneles (cera sobre lienzo), la mítica batalla naval que enfrentó en 1571 a los turcos otomanos con la Liga Santa. Doce maravillosos lienzos, propiedad del coleccionista alemán Udo Brandhorst, que se exhibirán de forma permanente en el museo que éste abrirá en Múnich.

Obsesión por los barcos

Twombly (Lexington, Virginia, 1928) aceptó que estas obras sólo viajaran al Prado. Se habían colgado de forma cronológica en la sala, pero no debió convencer al artista, pues llegó, vio... y cambió el orden de las obras. Para acompañar los doce paneles, Twombly escogió una única obra de la colección del Prado: «El Bufón, llamado don Juan de Austria», de Velázquez, que cuelga solo en una pared. Este personaje fue el comandante de la flota aliada que venció en Lepanto. En la escena del fondo se ven, a través de una ventana, unas naves ardiendo en la batalla. Algo que fascinó a Twombly.

La idea de exponer esta serie en el Prado partió del propio artista, tras ver en el museo una retrospectiva de Tiziano, uno de los pintores, junto a Tintoretto, Veronés o Cambiaso, que han abordado en sus lienzos esta batalla. Precisamente, dos cuadros que hizo Luca Cambiaso para Felipe II, hoy en El Escorial, son los que animaron a Twombly a pintar esta gran narración histórica, marcada por una explosión de color: naranjas, púrpuras, dorados, azules... evocan el fuego, la sangre derramada en la batalla, el mar. Grandes churretones de pintura se deslizan por los lienzos. «En ninguno aparece la figura humana; le interesan los barcos, que pinta de manera obsesiva», comenta Carmen Giménez, quien ha coordinado el proyecto y que sitúa a Twombly como «el último gran pintor». Lo ve más emocional que los expresionistas abstractos norteamericanos.

El género de los cuadros de batallas y escenas históricas está muy bien representado en el Prado. En una sala contigua a la exposición, Alejandro Vergara, jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Prado, sitúa la pintura de Twombly en el contexto de esta tradición pictórica: se exhibe por primera vez desde su compra en 2004 la estampa «El sitio de Breda», de Jacques Callot (Velázquez se basó en ella para «La rendición de Breda»), y dos pinturas de Snayers que han sido limpiadas y restauradas. Para Vergara, la pintura de Twombly, «con esa gran dosis de energía pictórica que transforma en energía bélica, nos hace ver los cuadros del Prado con ojos nuevos. En esta serie hay una grandeza deslumbrante que tiene algo de glorificación». Y es que su pintura, habitualmente silenciosa, se torna aquí agresiva, pasional: «Twombly demuestra una fe en la pintura que nos devuelve a los orígenes».

Amante de la Historia, la mitología y el Mediterráneo, heredero de Pollock, amigo de Rauschenberg y formado en el mítico Black Mountain College, Cy Twombly es uno de los grandes artistas vivos. Estos días se ha inaugurado en la Tate Modern una gran retrospectiva, comisariada por Nicholas Serota, que llegará en octubre al Guggenheim de Bilbao de la mano de Carmen Giménez.

Ópera contra el aislamiento

Un taller pedagógico del Teatro Real consigue inéditos avances en niños con autismo - Las clases mejoran la comunicación y la autoestima de los alumnos

BEATRIZ PORTINARI - El País/Madrid - 18/06/2008

A Daniel, de ocho años y ojos profundos, el mero hecho de tocar plastilina o pinturas de la cara le ponía tan mal cuerpo que tenía ganas de gritar o tirarse al suelo. A veces lo hacía, cuando su autismo no le permitía expresarse de otra forma. Tampoco soportaba que otros le tocasen. Hasta que llegó Alejandra, de ocho años y sonrisa dulce, con una pintura en las manos y no supo negarse. Se convirtió en su maquilladora preferida. Y luego invirtieron los papeles y Daniel dibujaba una corona en la frente y dos soles en sus mejillas: "Te pintaré como una reina, bueno, no tanto, como una princesa"...

Hasta ahora no se había trabajado con niños autistas en el proyecto

Daniel y Alejandra forman parte del taller de ópera desarrollado en el colegio Enrique Tierno Galván de Móstoles e impulsado por el Teatro Real como proyecto pedagógico que acerca este género a los más pequeños. Y ocurrió lo inesperado: la ópera demostró tener cierto poder curativo con el autismo.

El reto asumido por tres escuelas de la Comunidad (incluidos un centro de Villarejo de Salvanés y otro de Vallecas) consistía en crear una compañía de ópera a pequeña escala, donde los niños se convirtieran en compositores, letristas, cantantes, maquilladores, técnicos, diseñadores o escenógrafos. Este programa, impartido por la pedagoga estadounidense Mary Ruth McGinn, se ha desarrollado desde 1983 en el Metropolitan de Nueva York y en la Washington National Opera con exitosos resultados. Ella misma lo aplica en su colegio de Maryland para integrar a alumnos hispanos que no hablan inglés. Sin embargo, hasta ahora ninguno de estos centros había formado un equipo mixto como el colegio de Móstoles donde, desde febrero, cinco niños con trastorno generalizado del desarrollo (TGD) trabajan en el taller de ópera con otros 13 chavales.

"Teníamos dudas de que funcionase. Sabíamos que algunas tardes habría mucha gente: madres cosiendo disfraces, chicos que no conocían, y eso les podía provocar ansiedad. Nuestra sorpresa fue mayúscula cuando vimos que se implicaban en las tareas, sobre todo de maquillaje y vestuario", explica la profesora Teresa Cano. La participación de estos niños autistas no sólo sirvió para mejorar su comunicación, sino también su autoestima porque se sentían útiles, parte de un equipo.

"No sé cómo decir lo que sentí en el estreno, pero mi trabajo era importante: tenía que abrir y cerrar el telón. Y además recorté telas y las grapé a las sillas", cuenta con orgullo Jorge, de 12 años, con un autismo leve, perceptible sólo por el esfuerzo que hace para fijar la mirada. Su compañera Rocío, escenógrafa infantil, le hace memoria: "Pero si te vi saltar detrás del telón. ¡Está grabado en vídeo!". Jorge se acuerda y sonríe.

"Lo bueno del taller ha sido aprender a trabajar con personas diferentes de nosotros y confiar en ellos. Además, casi siempre se piensa que lo importante de una ópera son los cantantes, pero esto demostró que sin los técnicos no se hace nada", describe la joven manager de producción Patricia. "Queremos continuar el taller durante el próximo curso y profundizar en los logros. Para los padres es muy importante ver los avances de sus hijos y no asociar el autismo con un niño apartado en un rincón", señala el coordinador del proyecto, Vicente Oeo.

A partir del próximo año, el Teatro Real volverá a ofrecer este proyecto pedagógico a los colegios que lo deseen. Más información: www.teatro-real.es

Cita en Sevilla del sector editorial

La capital andaluza acoge por primera vez el Congreso de Editores de España · El ministro de Cultura inaugurará el próximo miércoles este foro, que reunirá a 200 personalidades de la industria del libro

El Diario de Sevilla/Charo Ramos / SEVILLA | Actualizado 14.06.2008 - 05:00

José Manuel Caballero Bonald, Premio Nacional de Poesía, es el invitado especial del encuentro.

Sevilla se convertirá, del 18 al 21 de junio, en la capital española de la industria del libro. La Fundación Tres Culturas será la sede del 6º Congreso de Editores de España, que reunirá la próxima semana en el pabellón Hassan II a más de 200 especialistas del sector. Figuras como Manuel Pimentel (editor de Almuzara), Beatriz de Moura (directora literaria del sello Tusquets), o el director de ventas de Amazon.com, Nick Loeffler, participan en este foro, que sucede al celebrado en Santiago de Compostela hace cuatro años y será el más numeroso hasta la fecha.

La heterogeneidad de los protagonistas guarda relación con los distintos desafíos que se debatirán, como los problemas de la distribución, la equiparación del editor al productor cinematográfico en cuanto a sujeto de derechos de creación y la industria cultural como actividad económica. El escritor José Manuel Caballero Bonald, invitado especial al encuentro, pronunciará la conferencia de clausura el día 21, antes de la lectura de las conclusiones.

A todo ello se refirió ayer, en la presentación de estas jornadas de trabajo, el presidente de la Federación de Gremios de Editores de España (FGEE), Jordi Úbeda, que estuvo acompañado por Antonio María Ávila, director ejecutivo de la FGEE, María Luis Amores, presidenta de la Asociación de Editores de Andalucía (AEA) y Darío Miramón, coordinador general de la Fundación Tres Culturas.

Úbeda subrayó que, entre los asuntos que acucian al sector editorial, figuran "los problemas de la distribución a través de los canales tradicionales pero también la situación derivada de la irrupción de las nuevas tecnologías".

Por su parte, Ávila avanzó que la Federación mostrará en Sevilla su rechazo a que la gratuidad de los libros de texto se base en el préstamo, por considerarlo antipedagógico y asociado a los malos resultados escolares.

El préstamo, en su opinión, no es pedagógico porque "el niño debe usar el libro, subrayarlo y estropearlo; el alumno debe ser propietario del libro, llevárselo y usarlo", señaló Ávila, quien achacó a esa práctica el éxito escolar de Finlandia, mientras que Francia, país pionero en el préstamo, lo está abandonando poco a poco.

Otros efectos negativos de la gratuidad mediante el préstamo -"aunque la gratuidad como tal no existe porque los libros de texto se pagan con los impuestos del contribuyente", apuntó Ávila- es que mientras la industria editorial es competitiva en España, con no menos de cuarenta sellos dedicados al libro de texto, en Francia esa actividad se ha visto reducida prácticamente a uno, casi en régimen de monopolio, explicó.

Otra demanda será el reconocimiento de la labor creativa del editor, en el sentido de que se equipare, en cuanto a derechos de creación, a los productores de música y de cine, como prevé la Ley de Propiedad Intelectual, que sin embargo no los contempla para los editores.

Este reconocimiento "propiciaría la edición en nuevos soportes tecnológicos y auparía la competitividad de las editoriales", una industria que participa con gran peso en las exportaciones, detallaron ambos representantes.

También se tratarán en Sevilla la caída de las ventas del libro científico-técnico, los obstáculos de la bibliodiversidad lingüística en España o el papel de las bibliotecas como servicio público y circuito comercial.

El acto inaugural se celebrará el próximo miércoles en los Reales Alcázares y contará con la participación, entre otras personalidades, del presidente andaluz Manuel Chaves y del ministro de Cultura, César Antonio Molina.

El Gobierno digitalizará los grandes archivos estatales de Cultura

Los fondos, 260 kilómetros de documentación, podrán ser consultados desde cualquier ordenador

EFE - Madrid - 13/06/2008

El Consejo de Ministros ha aprobado hoy el Plan de Digitalización y consulta en red de los fondos documentales de los Archivos Nacionales, que contempla una serie de medidas y actuaciones para difundir los fondos documentales y facilitar el acceso de los ciudadanos. Dicho Plan respaldará las actuaciones del Ministerio de Cultura tendentes a asegurar la difusión y preservación de la riqueza patrimonial de los archivos, y a facilitar el acceso a los mismos por parte de los ciudadanos, según la información facilitada por el Ejecutivo.

Desde el año 2004, el Ministerio de Cultura ha efectuado inversones en este sentido por un total de 6.261.897 euros. El Plan quiere satisfacer las demandas del acceso de los ciudadanos a los archivos superando las barreras tradicionales (horarios, desplazamientos y dispersión de la información); potenciar un espacio europeo e internacional; y contribuir a la oferta de contenidos cualificados para el desarrollo de futuras industrias culturales y de contenidos en la Red.

Sus medidas fundamentales de intervención se estructuran en torno a cuatro ejes de intervención: normalización, preservación, difusión y mejora, y construcción de infraestructuras adecuadas. Así, se elaborará un anteproyecto de ley que, en el marco de las competencias estatales, establezca pautas y principios de normalización archivísticas adecuados al entorno tecnológico de las organizaciones.

Se elaborará un Programa General de Digitalización para el aumento de las bases de datos digitales y en el año 2008 está programada la digitalización de unos cuarenta millones de imágenes. Dado que los once archivos estatales del Ministerio de Cultura albergan 260 kilómetros de documentación, la digitalización completa supondría cuatro billones de imágenes. Asimismo, incluye un Programa Intensivo de Descripción de las imágenes digitalizadas obtenidas en el programa anterior. En el año 2008 esta previsto incrementar un millón de registros informatizándose inventarios, catálogos e índices.

Ayudas a proyectos

Otros objetivos son la difusión del Portal de Archivos Españoles (PARES) e implantación de esta tecnología en los Archivos Iberoamercanos y otros españoles fuera del sistema estatal. Asimismo, se creará un Programa de Ayudas a Proyectos Archivísticos, que da cobertura a instituciones privadas sin ánimo de lucro: obispados, fundaciones y archivos privados, entre otros.

La potenciación de la presencia de España en el Programa ADAI (Ayudas al Desarrollo Archivístico Iberoamericano) creado por iniciativa de la Cumbre Iberoamericana de jefes de Estado y de Gobierno, que este año contará con una aportación española de 410.000 euros, será otro de los objetivos.

Se desarrollarán también planes especiales como los sitio Web siguientes: Conmemoración de la Independencia Iberoamericana, el Archivo Virtual de la Mediterraneidad, Centro Documental de la Memoria Histórica y Portal Europeo de Documentos y Archivos de la Unión Europea (Archivo Virtual Europeo), que permitan la difusión especializada de documentación. En el apartado de infraestructuras, el objetivo es disponer de una red de archivos modernizada y se centra en inversiones en los archivos históricos dependientes del Ministerio de Cultura.

Algunas de ellas ya están finalizadas o en desarrollo, como en los archivos de Santander, Oviedo, Palma de Mallorca, Las Palmas y Ourense; otras en proyecto: Zaragoza, Guadalajara, Girona, Huelva, León (ampliación) y Centro Documental de la Memoria Histórica; o en previsión: Castellón, Burgos, Córdoba, A Coruña y Sevilla. Asimismo, se va a crear el Centro de Difusión y Reproducción, una unidad coordinadora de todas las actuaciones, dependiente de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas.

ENTREVISTA: NICHOLAS PENNY Director de la National Gallery de Londres

"Los museos son fuente de conocimiento, no de espectáculo"

ANATXU ZABALBEASCOA - EL PAÍS, Madrid - 11/06/2008

Famoso comisario de pintura renacentista, descubrió un cuadro perdido de Rafael. Hoy, desde su nueva e influyente posición, defiende la vuelta del papel pedagógico de los museos y clama contra la masificación de sus espacios.

Lo que Nicholas Penny (1949) defiende -que el museo debe ser un lugar para la cultura y no para el espectáculo-, choca con la rentabilidad de las exposiciones masivas. La recuperación del papel pedagógico de los museos que anuncia puede ser tachada de elitista, pero nadie diría lo mismo si habláramos de depurar el uso de los hospitales. Penny, que fue comisario de pintura renacentista durante 12 años en la National Gallery, que hoy dirige, descubrió, colgada en las paredes del castillo de Alnwick, Madonna of the pinks (Virgen de los claveles), de Rafael. Y está convencido de que quedan otras obras por desenmascarar. También puede suceder lo contrario, dice, que de las paredes de los museos pueden colgar goyas falsos. Pero es optimista. "Si descubrimos que un gran cuadro no es de Goya, estaremos descubriendo también a otro gran artista". Pasó por Madrid para visitar la muestra El retrato del Renacimiento que el Museo del Prado ha organizado con la institución que dirige.

Pregunta. Al aterrizar en la National allery hace seis meses habló de recuperar la pedagogía de los museos. ¿La habían perdido?

Respuesta. Me preocupa el declive de la curiosidad. La gente debe acudir a los museos para descubrir cosas que desconoce. En el pasado, ésa era la norma.

P. ¿Cómo reorientar el papel de los museos?

R. Uno visita una colección permanente predispuesto a ver lo conocido, pero termina viendo otras cosas. Aceptamos la repetición en música, uno relee los poemas. ¿Por qué no podemos volver a ver pinturas?

P. ¿Está dispuesto a retroceder en la popularidad de los museos?

R. Tuvimos una exposición sobre Pompeo Batoni. Tuvo pocas visitas. ¿Fue un fracaso? Los que la visitaron la disfrutaron. Un museo debe descubrir también a artistas menos conocidos.

P. Dirigió la National Gallery de Washington. ¿La labor educativa que defiende sería la misma en Washington y en Londres?

R. No podría ser igual. La mayoría de las grandes colecciones europeas son visitadas más por turistas que por gente del lugar. En ese marco, y frente al Louvre, el Prado o los Ufficci, nuestra colección permanente recibe más visitas de londinenses que de extranjeros. Es atípico y una ventaja. Podemos invitar a entrar a ver sólo un cuadro.

P. ¿Quién o qué decide lo que es desconocido por el público?

R. Ésta es la pregunta clave. Solemos creer que lo serio es mirar cuadros desde el punto de vista de la historia del arte. Pero hay muchas maneras serias de mirar la pintura. Los aspirantes a artistas deben aprender a hacerlo. Una visita a un museo proporciona placer y exige esfuerzo, como la lectura de un libro. Aunque no tengo ningún interés en hacer de la National Gallery un lugar popular entre los jóvenes.

P. ¿Por qué?

R. Porque si les gusta a ellos sólo habrá gente joven. El sector social más elitista de hoy son los jóvenes. Excluyen todo lo que no sea como ellos. No quiero que la National Gallery se convierta en uno de sus clubes. Los que entren deben desear formarse. Los artistas necesitan ir a los museos para averiguar qué es lo que les interesa del pasado. No pueden hacerlo de otra manera. Para facilitar esa búsqueda sí estoy dispuesto a sacar de los almacenes obras que normalmente no se exhiben. Me preocupa facilitar el acceso al arte a estudiantes, copistas y estudiosos que tengan un interés serio. Los museos son fuente de conocimiento. No de espectáculo.

P. ¿Cómo se puede hacer que la gente se interese por lo desconocido?

R. La gente acude a los museos a ver algo que cree reconocer, algo famoso. Y lo mejor de los museos es lo que encontramos y no conocíamos. Eso es aprender.

P. ¿Qué opina de la transformación de los museos en templos arquitectónicos?

R. Es difícil encontrar un museo del mundo que no haya agrandado sus instalaciones. Hay quien cree que si no lo haces estás muerto. Para mí es una situación ridícula. La gente espera poder comer y cambiar los pañales en el museo. La ampliación del Prado me parece modélica. Es deliberadamente modesta y a la vez audaz. Se subordina al edificio existente y eso, hoy, es algo muy extraño. Crecer es una opción pero dividirse es otra.

P. Usted...

R. No, no voy a dividir la National Gallery. Eso no.

P. Hace unos años, una muestra contrapuso trabajos de Louise Bourgeois o Tàpies con obras de su museo. Aquí se discute si obras de Barceló deben o no entrar en el Prado ¿Está en contra o a favor de incluir autores vivos en la colección permanente de su museo?

R. Un museo debe mantener un vínculo con el arte contemporáneo. Pero estoy en contra de que los artistas contemporáneos expongan con maestros. Es una tentación para los contemporáneos reconocer influencias de maestros antiguos. A los antiguos no les preguntan si ellos reconocen en los contemporáneos discípulos. Creo que puede ser pretencioso. Es evidentemente bueno para los artistas contemporáneos pero no para el museo.

P. Se supone que atraen a otro tipo de visitante.

R. Soy escéptico por una razón, es fácil hacer que otro tipo de visitante venga a los museos. Sólo tienes que organizar un concierto pop en medio del museo. La gente vendría. ¿Pero se quedarían después?

La programación de la danza en España: reaccionemos de una vez

Publicado en http://danza.es/ el 03/06/2008


Por Laura Kumin. Responsable de programación de danza y música del Teatro Pradillo y directora del Certamen Coreográfico de Madrid

La escasa programación de la danza en España es un tema candente dentro de la profesión.

Hay algunos espacios que programan danza de manera habitual, incluso algunos pocos que se dedican casi exclusivamente a la danza, pero la inmensa mayoría de teatros y salas considera que la danza no vende. Por lo tanto, aunque las redes nacionales, autonómicas y locales han aumentado, la programación de la danza en las mismas es mínima e incluso en algunos casos proporcionalmente menor que en el pasado.

Los encuentros sobre el tema suelen incluir una exposición por parte de los creadores expresando su frustración por la falta de programación de sus trabajos en su propio país, a veces en su propia red local y la réplica de los programadores que afirman que es demasiado difícil programar danza porque a pesar de su celebrado factor de "universalidad", al ser un lenguaje esencialmente no verbal, la danza no llena butacas.

Desde hace unos años la taquilla se ha convertido en la herramienta básica que los políticos utilizan para justificar sus inversiones. El resultado es frecuentemente la programación del mínimo esfuerzo, de cortar y pegar, a veces realizado por iniciativa propia del programador, a veces por presiones que recibe desde arriba.

En este sentido, vista en términos un tanto brutales (pero que reflejan situaciones reales), un teatro que programa producciones mediáticas o populares y llena butacas realiza una programación mejor que un teatro que programa producciones menos conocidos por el público, que requieren mayor esfuerzo de contextualización y promoción, y que probablemente, por lo menos al inicio, atraerá a menos público. La danza suele encontrarse en esta segunda opción.

Un buen programador, respaldado por otros responsables de la cultura, cultiva y cuida su público. Le ofrece la posibilidad de ampliar su esfera de experiencias, de disfrutar, conocer y contrastar obras y artistas ya conocidos y también obras y creadores nuevos. Busca equilibrar la programación de artistas locales, nacionales e internacionales. Ofrece una información clara sobre lo que programa y abre vías de comunicación para permitirle al público adentrarse en lo que van a ver. Un público que, con una programación estable de calidad, está bien informado y elabora criterios propios.

Otra manera de plantear la programación

Con la excusa de la preparación de una ponencia sobre la creación y mantenimiento de nuevos públicos para la danza, volví a indagar en los trabajos ya hechos en este campo en otros países para estudiar el contraste con la realidad española y pensar en la manera de adaptar o crear estrategias útiles que podrán funcionar aquí.

Había muchísimos y muy diversos, siendo especialmente numerosos en el mundo anglosajón, Francia y Holanda (donde las producciones subvencionadas cuentan como norma con una programación en una amplia red nacional), entre otros países. Y su trabajo está basado en la programación.

Las iniciativas no se limitan a grandes ciudades, incluyen centros con menor población. De hecho, muchas tenían en cuenta sectores de la población específicos. Todas están relacionadas de una manera muy específica con la programación de danza habitual en cada lugar y con mucha frecuencia se tratan de colaboraciones entre programadores y redes.

Casi todas, si no el 100%, están financiadas por fondos públicos y cuentan con dos elementos fundamentales: programadores apasionados por su trabajo y la capacidad de gestionar a medio y largo plazo. Esta capacidad incluye, obviamente, bases de financiación a varios años vistos para poder desarrollar la programación de manera coherente, evaluarlo con regularidad, y modificar los parámetros de cada proyecto.

La mayoría se basan en:

· un estudio profundo del entorno

· una selección cuidadosa de las producciones programadas

· la creación de una relación dinámica, cercana y constante con el público y con los artistas y una buena campaña de comunicación para apoyarla

· continuidad y programación estable

· capacidad de proyectar a varios años vistos

· programadores y responsables de cultura dinámicos, que creen en lo que están haciendo más allá del período de legislación y que están dispuestos a insistir para conseguir que los requisitos legales y burocráticos tengan en cuenta la especificidad del sector de las artes escénicas

En España las iniciativas para programadores son bastante tímidas y requieren un esfuerzo enorme porque hay que empezar casi desde cero cada año. Suelen durar poco si no dan fruto de inmediato. En estos países sin embargo en muchos casos se podían leer las evaluaciones tras doce o quince años de experiencia.

Pero lo que más me impresionó era el convencimiento pleno, por parte de la totalidad de esas iniciativas, de que la danza era algo de por sí interesante que el público tenía derecho a disfrutar. En estos documentos la programación de danza se describe como algo deseable, algo que tiene un valor y un interés intrínseco, respaldado por los programadores, en colaboración con los profesionales de la danza, pero no simplemente por presión de ellos.

No quiero decir con esto que no sea necesario valorar cada producción por sus propios méritos o defectos, y programar con cuidado para que cada obra encuentre lugares y contextos adecuados de exhibición. Pero estos contextos se trabajan a conciencia y con tenacidad y parten de la idea de que su público se interesará por la danza, más aún cuando tenga la oportunidad de conocerla más a fondo.

Esta actitud presenta un fuerte contraste con la postura más habitual en España entre programadores no especializados que es que hay que trabajar mucho, quizás demasiado, para que el público trague algo que no entiende y por lo tanto probablemente le vaya a gustar.

¿Qué futuro tiene la programación de la danza en España?

Tal como está planteada en la actualidad, irán saliendo iniciativas de los propios creadores que trabajarán en condiciones precarias hasta que, por tenacidad, consigan un reconocimiento. Pequeños circuitos y redes funcionarán con un público en vías de consolidación. Seguirán las colaboraciones puntuales. Mientras tanto la programación en redes públicas mantendrá una reticencia de cara a la programación de danza. El número de producciones que buscan salida al mercado aumentará y las compañías se verán obligadas a ajustar sus expectativas económicas siempre a la baja para conseguir una programación, mientras las administraciones en su mayoría, seguirán tratándolas como si fueran empresas grandes o PYMES de cualquier sector. La profesión en Catalunya espera con cautela un cambio positivo en este aspecto por parte de su nueva administración.

¿Cómo podríamos mejorar la programación de la danza en España?

· Apoyar a programadores apasionados por su trabajo y dejarles trabajar

· Realizar un trabajo a fondo de sensibilización a los programadores, a los responsables culturales, y al público para presentar la danza desde una perspectiva positiva y dinámica, identificable y cercana. ¿Hay que tener una educación o capacidad especial para comprender la danza? No, pero tiene que haber comunicación, cercanía y voluntad para cambiar actitudes caducadas. Las compañías están abiertas a ello y está demostrado que funciona.

· No ser reacios a utilizar técnicas inteligentes de marketing que funcionan en los productos que compiten con las artes escénicas para conseguir la atención del espectador. Funciona con grandes figuras de la danza y esta atención se puede extender.

· Forjar una verdadera unión entre creadores, compañías de danza, programadores y otros miembros de la profesión para presionar a favor de normativas que tengan en cuenta la especificidad del medio, y responsables en las administraciones que estén dispuestos a luchar para conseguirlas. No es fácil pero es posible. La Administración existe para atender a los ciudadanos y no al contrario. Si algo no funciona hay que insistir para cambiarlo. En otros países se ha conseguido con resultados positivos.

· Hacer posible gestión a medio y largo plazo, con garantías económicas que permiten programar con antelación y aprovechar mejor los recursos, desarrollar iniciativas de programación a lo largo de varios años, modificar y mejorarlas sin desechar los trabajos ya realizados.

· Trabajar con criterio, constancia, interés, y crear herramientas reales para valorar los resultados y sus motivos.

· Concienciar a programadores para que entiendan que una buena colaboración es más rentable que la figura del programador lobo solitario capaz de fichar compañías estrella.

· Realizar un esfuerzo por parte de los creadores para mejorar la calidad de la información y las imágenes que llegan a los programadores y los gabinetes de prensa.

Laura Kumin

I+D en Cultura

Entrevista a Rosa Torres : "Sólo falta la firma del Ministerio para iniciar la ampliación del Museo de Bellas Artes"

Rosa Torres acaba de defender ante el Parlamento sus planes para los próximos cuatro años · Ejecutar una veintena de nuevas infraestructuras es una de sus bazas para ahondar en la "democratización cultural" del territorio andaluz

El Diario de Sevilla, Charo Ramos / Sevilla | Actualizado 01.06.2008 - 05:00

La antequerana Rosa Torres es uno de los escasos miembros del Ejecutivo autonómico que repite cartera en esta legislatura. En su nuevo programa destacan la construcción de grandes infraestructuras culturales en todas las provincias y el desarrollo de las leyes de museos y de patrimonio histórico recientemente aprobadas.

-¿No le ha molestado que dirigentes de su partido dieran por hecho que la sucedería Bibiana Aído?

-No conviene tomarse demasiado en serio la rumorología previa a los nombramientos. En cualquier caso, Bibiana es una mujer con un enorme potencial, como ya ha demostrado en la propia Consejería. Por mi parte, estoy muy contenta de poder dar continuidad al trabajo que mi equipo desarrolló en la anterior legislatura y acometer nuevos retos que nos ayuden a profundizar en la democratización cultural sin perder de vista la calidad de los servicios.

-La creación de nuevos equipamientos es uno de los ejes de su segundo mandato. ¿Le preocupa más fomentar el turismo cultural que dotar de ideas y contenidos los proyectos ya en curso?

-Ambas cuestiones van enlazadas. El que haya una apuesta por la realización de grandes infraestructuras no significa que no atendamos al resto de los proyectos que tenemos en marcha. Las infraestructuras son piezas estratégicas en la vertebración y dinamización del territorio y su puesta en marcha está basada en las necesidades que los ciudadanos y ciudadanas plantean. Si además de cubrir estos requerimientos sirven para fomentar el turismo cultural, mejor. No hay infraestructuras sin ideas detrás. En la Consejería de Cultura los contenidos importan, y mucho.

-Málaga, su provincia natal, será uno de los principales beneficiarios de la inversión en infraestructuras. Sobre todo, sus museos.

-Con la habilitación del Palacio de la Aduana como sede del Museo de Málaga respondemos a una solicitud histórica de la ciudadanía, que había expresado la necesidad de recuperar este emblemático edificio. Las obras, con un presupuesto de 41 millones de euros, se iniciarán en julio, con un plazo de ejecución de 37 meses. Por su parte, el Museo Picasso vive una fase histórica, pues cuando está a punto de cumplir sus primeros cinco años, debe modificar su estructura con la fusión de las dos fundaciones que hasta ahora han regido su destino. Estos cambios harán que el Picasso funcione aún mejor de lo que ya lo hace.

-¿Qué pasos se van a dar para desarrollar la nueva Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía?

-Lo primero será el desarrollo reglamentario de los nuevos conceptos y preceptos de esta ley, para lo cual existen unos plazos establecidos. También abordaremos el desarrollo reglamentario de la Red de Espacios Culturales de Andalucía, institución prevista en el propio texto. Por otro lado, vamos a desarrollar actuaciones en materia de descontaminación visual del patrimonio histórico.

-¿En qué consisten esas medidas?, ¿no corren el riesgo de tropezar con los Ayuntamientos, sobre todo los que no gobierna el PSOE?

-La Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía contempla entre sus novedades la concesión de ayudas a las corporaciones locales para la redacción y desarrollo de los Planes de Descontaminación Visual o Perceptiva de su Patrimonio Histórico. Como es preceptivo, esta legislación será aplicada en todo el ámbito de la comunidad autónoma, sin atender al signo político del gobierno local.

-¿Qué medidas tomará para evitar los saqueos del patrimonio subacuático y frenar a empresas como Odyssey?

-Vamos a impulsar medidas para el conocimiento y protección de los bienes marinos, así como para evitar situaciones de expolio en coordinación con los agentes y fuerzas de seguridad. Ya hay en trámite más de un centenar de expedientes de protección y delimitación de zonas arqueológicas submarinas (BIC) y zonas de servidumbre arqueológica, que se extienden a todo lo largo del litoral andaluz, así como otras zonas sumergidas del interior de Andalucía (el cauce del río Guadalquivir, pantanos, etc). Es un modelo tutelar pionero en España.

-Las compañías de teatro y danza andaluzas se quejan de la dificultad que tienen para desarrollar sus proyectos en la comunidad. ¿Qué ideas tiene para paliar esa constante fuga de talentos?

-Tenemos previsto poner en marcha numerosas medidas de apoyo a la empresa privada, medidas que serán de fomento de la cooperación entre la actividad público-privada y de creación de órganos que faciliten tanto la labor empresarial, como la relación de la empresa con las instituciones financieras, los organismos de cooperación europeos o de otras comunidades españolas y extranjeras. Junto a estas medidas, se diseñarán nuevas líneas de ayudas tanto a la producción como a la distribución de los productos y creaciones andaluzas. Quizás de todas las iniciativas la más importante sea la construcción de nuevos espacios escénicos en convenio con Diputaciones y Ayuntamientos. Además seguiremos programando nuestros circuitos con los profesionales andaluces.

-¿Se van a trasladar servicios del Centro Andaluz de Danza de Sevilla a Granada, donde ha anunciado la construcción de un gran centro para las artes escénicas?

-El Centro Andaluz de Danza, cuya sede está ubicada en Sevilla, crecerá en espacio y en contenidos. Ya se ha realizado el estudio de necesidades y se ha comprobado que el antiguo pabellón del siglo XV de la Isla de la Cartuja será una excelente sede donde albergar todas sus actividades actuales y donde poder ampliarlas. Estamos hablando de unos 3.500 metros cuadrados de superficie útil, imposible incluir tal proyecto en el entorno del espacio escénico de Granada.

-¿Qué contenidos tendrá entonces ese Teatro de la Ópera granadino, para el que se ha liberado más espacio en el PGOU?

-Granada contará con un gran espacio escénico en esta legislatura. El documento inicial de necesidades se ha consensuado con agentes culturales y administraciones locales de la ciudad en función de la edificabilidad de la parcela puesta a disposición. Aún así, para albergar un espacio escénico con un aforo en torno a las 1.500 butacas ha hecho falta solicitar una modificación puntual del PGOU, ya aprobado y pendiente del Consejo Consultivo. El futuro espacio tendrá características adecuadas para albergar conciertos sinfónicos, teatro de gran formato y ópera.

-¿Qué retos tendrá el responsable de la Agencia del Flamenco?

-El periodista y flamencólogo Francisco Perujo seguirá profundizando en la línea marcada por Bibiana Aído al frente de la Agencia. Es decir, la consolidación del sector empresarial y la conservación del patrimonio sonoro andaluz a través del Centro Andaluz del Flamenco (en Jerez), llevar el flamenco fuera de nuestra comunidad, extender el ciclo Flamenco Viene del Sur al resto de España, el Observatorio del Flamenco, la creación de una radio on line del flamenco... Tiene conocimiento, ilusión y muchas ganas por trabajar en el arte más universal que tiene Andalucía. Estamos seguro que a la Consejería de Cultura y al flamenco le va a ir muy bien con el nuevo responsable de la Agencia.

-¿Desaparece el Centro Andaluz de Flamenco o se transforma?

-El CAF seguirá bajo la dirección de Olga de la Pascua y no desaparece ni cierra sus puertas. Pasa a depender de la Dirección General de Industrias Culturales y Artes Escénicas y coordinará sus actividades a través de la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco, como ya venía haciéndolo desde el ejercicio anterior.

-¿Con qué infraestructuras y proyectos contribuirá a impulsar la capitalidad cultural de Córdoba?

-El compromiso del Gobierno andaluz es trabajar para que Málaga y Córdoba lleguen en la mejores condiciones para ser capital europea de la Cultura. Desde el Ejecutivo nos comprometemos a mantener el principio de neutralidad activa. Ahora bien, en el caso de Córdoba, objeto de su pregunta, estamos realizando grandes inversiones. Estamos en la recta final del proyecto para dotar a Madinat al-Zahra de una sede institucional moderna; allí el público encontrará uno de los mejores museos mundiales de esta temática y los investigadores, un centro de estudios y una biblioteca modélicos.Y estamos muy cerca de iniciar la edificación del Centro para la Creación Contemporánea de Córdoba, el C4, una infraestructura dotada de las últimas tecnologías que garantizará la formación y el trabajo de nuestros artistas, así como el acceso de la ciudadanía a este mundo, todavía poco conocido.

-¿Cuáles son sus planes para apoyar el Bicentenario en Cádiz?

-El Consejo de Gobierno ha autorizado al vicepresidente político, Gaspar Zarrías, a suscribir un convenio de colaboración con el Obispado de Cádiz y Ceuta para la restauración y adaptación del Oratorio de San Felipe Neri, que fue sede de las Cortes de Cádiz de 1812 y acogerá la celebración de los principales actos previstos para la conmemoración del Bicentenario. De acuerdo con el convenio, la Junta, a través de la Consejería de Vivienda, se encargará de rehabilitar el inmueble, mientras que el Obispado permitirá que en él se desarrollen las actividades del aniversario. Además, está prevista la rehabilitación del Seminario y de la parroquia de la Divina Pastora. Por otra parte, la Junta ha recabado 200 propuestas culturales para reafirmar la vinculación de Cádiz con Iberoamérica dentro de la iniciativa Hacia Cádiz 2012.

-¿Cómo se van a solventar los problemas que están retrasando la ampliación de los museos de Bellas Artes de Sevilla y Cádiz? ¿Mantiene el compromiso de finalizar las obras antes de 2012?

-En los presupuestos del Estado de 2008 ya están consignadas partidas para la ampliación. Sólo falta el acto formal de la firma, que esperemos sea muy pronto y así se lo hemos demandado al ministro César Antonio Molina. Este acuerdo supone que la Junta de Andalucía pone a disposición del Ministerio el Palacio de Monsalves para atender a las necesidades del Bellas Artes, aliviar administrativamente las instalaciones actuales, exponer más fondos de la colección y prestar los servicios propios de un museo del siglo XXI. En Cádiz, por otra parte, se está ultimando la negociación para el traslado de la Escuela de Artes y Oficios. Una vez alcanzado el acuerdo, y en relación con el marco actual de cooperación con Cultura, el Ministerio acometerá las obras según el proyecto museológico que nosotros le presentamos.

-Ha anunciado en su programa la reforma integral del Arqueológico de Sevilla. ¿Cuándo se ejecutará?

-El Museo Arqueológico necesita una reforma integral del edificio, mejorar las condiciones de exposición y renovar el discurso museológico. Pese a que es el Ministerio de Cultura quien tiene que acometer las obras, la Consejería está ejecutando reformas que ascienden a un millón de euros en el óvalo y las salas temporales. Esta intervención tiene como objetivo que el Museo Arqueológico esté preparado para albergar la gran exposición del Tesoro del Carambolo en el 50 aniversario de su hallazgo, que será sin duda uno de los grandes atractivos en el próximo calendario expositivo de Sevilla.

-¿En qué fase se encuentran las conversaciones con la baronesa Thyssen para abrir en Sevilla otro de sus museos, como el que tendrá Málaga?

-En estos asuntos lo mejor es la discreción, máxime cuando son varias las partes implicadas. Mejor que crear en la ciudadanía expectativas más o menos fundadas, es trasladarle hechos.

-¿Se abrirá la oferta de la Filmoteca de Córdoba a toda Andalucía?

-Desde luego lo vamos a intentar. Hemos empezado por ajustar la estructura con la creación del Centro de la Imagen, donde la Filmoteca y el Centro de la Fotografía encontrarán un espacio común para su relanzamiento y potenciación. Contamos con la Sala Val del Omar en Granada y contaremos con otra en el pabellón del siglo XV en Sevilla, y está la de la Biblioteca Villaespesa de Almería. Vamos a firmar convenios con las distintas universidades para programar ciclos de cine. En este sentido, nuestra colaboración con la Facultad de Comunicación de Sevilla puede ser un buen ejemplo. En unas semanas tendremos el mapa de las subsedes del Centro Andaluz de la Imagen en cada provincia, tanto para exposiciones de fotografía como para la proyección de las películas de los fondos de la Filmoteca de Andalucía. Además, vamos a hacer que ésta trabaje con un horario más flexible que se extienda a los fines de semana.

-¿Qué es el Bono Joven? ¿Cómo funcionará?

-El Bono Cultural tiene como objetivo promocionar el consumo cultural en el segmento de población juvenil andaluza. No es simplemente una subvención a un público específico. Es un capital que se transmite para invertir en las industrias culturales andaluzas, por lo que se benefician tanto el receptor del cheque como el destinatario último de dicho capital. El Bono Cultural tendrá como referente anual a los jóvenes andaluces que cumplan 18 años y podrá ser utilizado desde el mismo día que se cumple la mayoría de edad hasta el 31 de diciembre del año siguiente. Se creará una oficina de gestión que informará de su contenido, de cómo se adquirirá y funcionará.